Métropolis / MTelus (Montréal)

1. Présentation

Le bâtiment situé au 59, rue Sainte-Catherine Est, aujourd’hui connu sous le nom de MTELUS, possède l’une des histoires les plus riches et les plus complexes du paysage culturel montréalais. Depuis la fin du XIX^e siècle, le site traverse de multiples transformations successives — patinoire intérieure, dime museum, théâtre populaire, opéra francophone, cinéma de prestige, cinéma érotique puis salle de spectacles contemporaine — tout en demeurant constamment associé au divertissement et au rassemblement public.

Cette remarquable continuité fait du lieu un témoin privilégié de l’évolution des loisirs urbains, des pratiques culturelles et de l’industrie du spectacle à Montréal. Peu d’édifices montréalais peuvent revendiquer une telle succession ininterrompue d’usages liés à la scène, à la musique, au théâtre et au cinéma sur plus de cent quarante ans.

L’histoire du site reflète également les grandes mutations sociales, économiques et culturelles de la ville : l’essor des loisirs populaires à la fin du XIX^e siècle, l’affirmation du théâtre francophone montréalais, l’arrivée du cinéma industriel nord-américain, les transformations des mœurs dans les années 1970, puis la renaissance du centre-ville culturel avec l’ouverture du Métropolis en 1987.

Situé à la jonction historique de l’Est francophone et du centre-ville commercial montréalais, le bâtiment bénéficie très tôt d’un emplacement stratégique sur la rue Sainte-Catherine, artère appelée à devenir l’un des principaux pôles culturels et commerciaux de Montréal. Cette position contribue largement à la longévité exceptionnelle du site et à sa capacité constante de réinvention.

La présente fiche retrace l’évolution du lieu, depuis la patinoire Marquis de Lorne des années 1870 jusqu’au MTELUS contemporain, en passant par le Grand Central Dime Museum, la patinoire Dominion, la Salle Cavalho, le Théâtre Lyceum, le Théâtre Empire, le Théâtre Français, le Loew’s Court Theatre, le Cinéma Éros et le Métropolis. Elle s’appuie principalement sur les annuaires Lovell, les archives de presse montréalaises ainsi que diverses sources historiques consacrées à l’histoire culturelle et théâtrale de Montréal.

Au-delà de la simple chronologie d’un bâtiment, cette histoire révèle la capacité exceptionnelle d’un même lieu à absorber les transformations culturelles de plusieurs générations de Montréalais, tout en conservant une fonction fondamentale : celle d’être un espace consacré au spectacle vivant, au divertissement et à la mémoire collective de la ville.

En raison du grand nombre de locataires, de propriétaires, de rénovations et de changements de vocation ayant marqué le site au fil des décennies, l’évolution exacte du lieu a souvent été mal documentée. Certaines confusions, contradictions ou erreurs se sont ainsi glissées dans les archives de journaux, les annuaires et les récits historiques — sans doute sans mauvaises intentions, mais parfois de manière imprécise ou incomplète. La présente recherche tente donc de remettre en ordre la chronologie du site en croisant les sources disponibles afin de mieux distinguer les différentes phases d’occupation et d’évolution du bâtiment.

2. Marquis de Lorne Skating Rink (1878–1884)

Le Marquis de Lorne Skating Rink, situé au 185, rue Saint-Dominique, accueille au début des années 1880 des soirées de mascarade et des prestations musicales de l’Harmonie de Montréal^[61]. À cette époque, l’entrée principale se fait toutefois sur la rue Saint-Dominique, et non sur la rue Sainte-Catherine.

Avant de devenir un important pôle théâtral puis cinématographique, le site correspondant aujourd’hui au 59, rue Sainte-Catherine Est connaît, dès la fin des années 1870, une première phase d’exploitation liée aux loisirs populaires urbains. Cette période fondatrice reflète un centre-ville montréalais en pleine transformation, où se côtoient divertissement, expérimentation commerciale et mutations rapides du paysage urbain.

La première occupation documentée du site apparaît en 1878 avec l’établissement du Marquis de Lorne Skating Rink, opéré par Fabien C. Piché. Réputée pour sa vaste surface glacée, la patinoire adopte l’éclairage électrique en 1881, à l’instar du Victoria Skating Rink. À cette époque, l’entrée principale se fait toutefois sur la rue Saint-Dominique, et non sur la rue Sainte-Catherine.

L’Harmonie de Montréal d’Edmond Hardy, un ensemble musical montréalais de type fanfare / harmonie actif à la fin du XIX^e siècle, y joue les mardis et samedis soirs, contribuant à faire du rink un véritable lieu de sociabilité et de divertissement. Comme plusieurs patinoires couvertes de l’époque, le lieu ne se limite pas à la pratique sportive : il accueille également soirées musicales, exhibitions et diverses attractions populaires.

Le choix du nom « Marquis de Lorne », en référence à John Campbell, gouverneur général du Canada de 1878 à 1883, s’inscrit dans une pratique courante visant à associer les lieux de loisirs à des figures de prestige impérial afin d’en renforcer la respectabilité et l’attractivité. Les annuaires Lovell confirment une occupation continue du site par le Marquis de Lorne Skating Rink de 1878 à 1884, témoignant d’une certaine stabilité dans un secteur pourtant marqué par de fréquents changements d’affectation.

Le plan cadastral de H.W. Hopkins publié en 1879 identifie le lot 524, site du Marquis de Lorne Skating Rink avec une entrée sur la rue Saint-Dominique, futur emplacement du Théâtre Français puis du Metropolis, dans un secteur de la rue Sainte-Catherine Est alors en pleine transformation urbaine^[87].

Le rink s’inscrit dans la vogue nord-américaine du patinage intérieur, activité particulièrement prisée par les classes urbaines à la recherche de divertissements hivernaux encadrés. Cette polyvalence contribue à préparer le site à sa future vocation théâtrale et explique la transition relativement fluide vers des formes de spectacles plus structurées.

La présence répétée d’Edmond Hardy dans les annuaires de l’époque constitue d’ailleurs un élément structurant. Hardy apparaît comme l’un des premiers acteurs à comprendre le potentiel commercial et événementiel du lieu, préfigurant son rôle ultérieur dans les phases théâtrales du site. Les archives de presse évoquent déjà une utilisation dépassant le seul cadre du patinage, dans une logique de divertissement continu où l’espace demeure modulable selon les saisons et les tendances.

3. Grand Central Dime Museum (1884–1886)

Affiche annonçant l’ouverture du Grand Central Dime Museum le 19 mai 1884, vaste palais sous tente éclairé à la lumière électrique, présentant artistes de variétés, jeux aériens et attractions populaires au coin des rues Sainte-Catherine et Saint-Dominique^[62].

Le Grand Central Dime Museum, inauguré le 19 mai 1884 à Montréal sur le site du futur Théâtre Français puis du MTELUS, était une vaste tente de divertissement populaire inspirée des dime museums américains. Pour un tarif modique de 10 cents, l’établissement proposait spectacles de variétés, acrobaties, chansons populaires, curiosités, exhibitions humaines et attractions foraines.

Les archives de presse montrent que ce type de divertissement s’inscrit dans une transformation progressive du site, déjà associé à des formes de loisirs populaires dépassant le simple cadre du patinage. Importé des États-Unis, le modèle du dime museum occupe alors une place importante dans l’écosystème du divertissement urbain nord-américain de la fin du XIX^e siècle.

Souvent temporaires ou saisonniers, ces établissements contribuent à faire du site un espace identifié au spectacle accessible et au divertissement continu, distinct des théâtres élitistes et des salles d’opéra fréquentées par les classes plus aisées. Cette vocation populaire préfigure déjà l’évolution future du lieu vers des formes de spectacles permanentes et plus structurées.

4. Le Dominion Roller Skating Rink (1886–1891)

En 1889, le Dominion Rink, situé à l’angle des rues Sainte-Catherine et Saint-Dominique, accueille un grand carnaval costumé illuminé de lumières colorées, avec admission à 10 et 15 cents^[63].

À partir de 1886, les annuaires Lovell indiquent un changement d’appellation : le site devient le Roller Skating Rink, également connu sous le nom de Dominion Skating Rink, désormais exploité par W. W. Moore. Cette patinoire couverte possède un bandstand central, un comptoir de rafraîchissements et un décor de lanternes utilisé lors des soirées de patinage sur glace en hiver et à roulettes en été.

Cette transformation correspond à l’essor du patin à roulettes, activité qui connaît une popularité croissante dans les grandes villes nord-américaines à la fin des années 1880.

Le plan d’assurance de Charles E. Goad publié en 1890 montre le vaste bâtiment du Dominion Skating Rink, toujours accessible par une entrée sur la rue Saint-Dominique, futur Théâtre Français puis Metropolis, occupant une grande partie du quadrilatère de la rue Sainte-Catherine Est et témoignant de l’importance des grandes infrastructures de loisirs couvertes dans le Montréal de la fin du XIX^e siècle^[86].

5. Salle Cavalho (1887–1891)

La Salle Cavalho, aussi appelée rond Cavalho, située sur le site de la patinoire Dominion, occupe une place méconnue mais fondamentale dans l’histoire des débuts du théâtre canadien-français à Montréal. Bien avant l’apparition des grandes institutions théâtrales permanentes, la salle sert de vaste espace polyvalent où se croisent spectacles populaires, démonstrations athlétiques, réunions politiques et premières expériences dramatiques francophones. Les souvenirs publiés par Jean Tamelat dans L’Annuaire théâtral présentent d’ailleurs la Salle Cavalho comme l’un des premiers lieux montréalais ayant contribué à l’émergence d’un véritable théâtre canadien-français à la fin du XIX^e siècle^[81].

Dès 1887, la Salle Cavalho apparaît comme l’un des plus importants lieux de rassemblement de l’est de Montréal. Un article publié dans La Justice annonce qu’une grande assemblée politique en l’honneur de Honoré Mercier et Wilfrid Laurier doit s’y tenir, décrivant la salle comme « le plus grand local de l’est » et précisant qu’elle peut accueillir au moins 5 000 personnes^[82]. Quelques jours plus tard, L’Électeur confirme qu’une importante « démonstration » organisée sous les auspices du Club Letellier est prévue à la Salle Cavalho le 6 novembre 1887^[84]. Ces mentions démontrent que le lieu joue déjà un rôle majeur dans la vie publique montréalaise, servant autant aux grands rassemblements civiques qu’aux activités culturelles populaires.

Une publicité parodique publiée en 1887 annonce une série de spectacles burlesques et d’intermèdes comiques présentés à la Salle Cavalho, située sur la rue Sainte-Catherine à Montréal, témoignant du caractère populaire et éclectique des divertissements montréalais de la fin du XIX^e siècle^[83].

À la même époque, la programmation de la Salle Cavalho témoigne du caractère profondément hybride des divertissements urbains de la fin du XIX^e siècle. Une publicité publiée dans Le Canard en septembre 1887 révèle que M. Cavalho loue alors sa salle à une compagnie canadienne « politico-dramatico-dansante » dirigée par M. Berthélot, venue succéder à une troupe d’acrobates récemment passée par l’établissement^[83]. Le programme combine tragédies en vers, comédies, numéros burlesques, exercices d’agilité, tours de force et démonstrations physiques dans une même soirée. Parmi les œuvres présentées figurent Nos Prisons et Le Désespoir d’un Blackboulé, entrecoupées de jonglerie avec des pierres de 95 livres, de manipulations de rails de chemin de fer et d’autres attractions volontairement sensationnalistes^[83]. L’annonce, vendant les billets à cinq cents et précisant avec humour que « l’entrée [est] libre pour les chiens », illustre parfaitement le ton carnavalesque et populaire associé à ce type de salle de spectacles.

La Salle Cavalho accueille également des compétitions sportives et des spectacles de lutte qui attirent d’importantes foules montréalaises. En mai 1889, L’Événement rapporte qu’entre trois et quatre cents personnes se réunissent dans la salle pour assister à un combat opposant les lutteurs MacMahon et Dufort^[85]. Le journal décrit un affrontement particulièrement éprouvant où les adversaires doivent projeter leur opposant au sol et le maintenir sur le dos afin d’obtenir la victoire. Malgré sa stature plus imposante, Dufort ne parvient pas à immobiliser définitivement MacMahon, dont l’agilité impressionne fortement les spectateurs^[85]. D’autres combats mettant en scène Duncan Ross, « le Grec » et Don Dublin complètent la soirée, confirmant le rôle de la Salle Cavalho comme important centre de divertissement populaire avant sa transformation théâtrale plus affirmée.

Derrière cette programmation éclectique commence toutefois à émerger un véritable milieu dramatique canadien-français. Dans ses souvenirs publiés en 1909, Jean Tamelat explique que les impresarios J. B. Bureau et A. P. Pigeon transforment progressivement la Salle Cavalho afin d’y accueillir des représentations théâtrales^[81]. Des gradins de cirque et des chaises de bois sont installés directement sur le sable recouvrant le plancher, révélant le caractère encore rudimentaire et improvisé des premiers aménagements scéniques montréalais^[81]. Plusieurs artistes associés aux débuts du théâtre canadien-français y montent alors sur scène, notamment Louis Labelle, Les Sablonnière, Brazeau et Julien Daoust^[81].

Tamelat décrit cependant un univers théâtral extrêmement précaire, où les troupes survivent difficilement grâce aux recettes de billetterie et aux tournées improvisées entre Montréal et Québec. Les auditoires sont parfois « aussi tapageurs que peu nombreux », tandis que les artistes doivent composer avec des conditions matérielles très difficiles^[81]. L’auteur raconte avec ironie les repas de plus en plus maigres servis aux comédiens lors de certaines tournées, illustrant les réalités économiques fragiles du théâtre canadien-français à cette époque.

Malgré ces difficultés, la Salle Cavalho joue un rôle fondamental dans l’évolution du paysage culturel montréalais. Un texte publié dans Le terroir : revue de l’École littéraire en 1909 affirme explicitement que la Salle Cavalho devient successivement le Lyceum, l'Empire puis finalement le Théâtre Français, où vient s’établir une troupe d’opérettes^[86]. Cette continuité historique établit un lien direct entre les débuts encore improvisés du spectacle populaire montréalais et l’émergence ultérieure d’une véritable institution théâtrale francophone permanente au centre-ville.

À travers ces témoignages, la Salle Cavalho apparaît ainsi comme une étape charnière dans l’histoire du divertissement montréalais. À la croisée du cirque, du théâtre, de la lutte, des variétés et de la politique, elle représente une époque de transition où les loisirs populaires urbains commencent progressivement à se structurer pour donner naissance aux premiers grands théâtres francophones de Montréal^[81].

6. Le Théâtre Lyceum (1891–1893)

Un programme illustré du Lyceum Theatre datant de 1892 présente la salle dirigée par W. W. Moore comme un important lieu de spectacles populaires montréalais consacré aux concerts, aux variétés et au burlesque^[66].

À partir de 1891, le site de l’ancien rink de la rue Saint-Dominique entre dans une nouvelle phase avec l’ouverture du Lyceum Theatre, une salle polyvalente exploitée par W. W. Moore^[64]. Inauguré le 1 juin 1891, le théâtre marque la transformation d’un espace d’abord consacré au patinage et aux loisirs populaires en une véritable salle de spectacles, dédiée au vaudeville, au burlesque, aux comédies musicales, aux variétés, aux conférences, aux performances dramatiques légères ainsi qu’à des exhibitions sportives et d’hommes forts, notamment celles de Louis Cyr^[64].

Une publicité de 1891 du Lyceum Théâtre annonce une rencontre d’hommes forts réunissant Louis Cyr, Cyclops et Sandow, illustrant la vocation populaire et spectaculaire du théâtre à ses débuts^[65].

Selon The Gazette, le Lyceum Theatre ouvre ses portes avec une troupe venue du Howard-Athenaeum de Boston, associée aux impresarios William Harris et Rich & Harris, déjà actifs dans le circuit américain du divertissement populaire^[64]. La programmation inaugurale, qualifiée de « strong company » par le journal, réunit sketches humoristiques, numéros burlesques, chansons populaires, attractions comiques, performances musicales et spectacles de variétés, dans l’ambition d’offrir à Montréal une programmation régulière comparable à celle des grandes salles de vaudeville des États-Unis^[64].

L’appellation « Lyceum » reflète bien la porosité des catégories de divertissement à la fin du XIX^e siècle, où théâtre, musée populaire, attraction foraine, salle de variétés et lieu de sociabilité peuvent coexister dans un même établissement. Héritier direct des vocations précédentes du site, le Lyceum poursuit cette tradition de divertissement hybride et accessible à un large public, tout en adaptant l’ancien bâtiment à une vocation plus nettement théâtrale^[64].

Entre 1878 et 1893, le site fonctionne ainsi comme une véritable matrice du divertissement populaire montréalais. Patinage, mascarades, attractions, exhibitions, variétés et spectacles hybrides s’y succèdent, posant progressivement les bases matérielles et symboliques de son avenir théâtral. Cette période, souvent éclipsée par les phases plus prestigieuses du Théâtre Français, demeure pourtant essentielle : elle inscrit durablement le lieu dans l’imaginaire urbain montréalais comme espace de rassemblement, de loisir et de spectacle, préparant le terrain à l’émergence de l’Empire Theatre en 1893.

7. Le Théâtre Empire (1893-1893)

L’année 1893 marque une étape charnière dans l’histoire du site avec l’apparition du Théâtre Empire, inauguré le 23 février 1893. Première véritable tentative de transformer cet ancien espace de loisirs populaires en salle théâtrale structurée et identifiable, le théâtre est répertorié dans les annuaires Lovell Street Directory au 185, rue Saint-Dominique. L’établissement fonctionne sous la direction de W. Bertram, désigné comme manager, tandis que le propriétaire est Ignatio Tyrrell, signe d’une organisation plus formelle que les exploitations précédentes.

Une publicité publiée en mai 1893 annonce le « brillant succès » de la compagnie Franco-Canadienne au Théâtre Empire avec la présentation de la pièce Les Deux Orphelines, témoignant de la popularité grandissante du théâtre francophone à Montréal à la fin du XIX^e siècle^[69].

Le Théâtre Empire s’inscrit dans un contexte de profonde transformation du paysage théâtral montréalais. Alors que les grandes salles anglophones dominent encore le marché des tournées nord-américaines, le nouveau théâtre tente de tirer profit d’un emplacement déjà bien connu du public montréalais pour ses activités de divertissement. D’importants travaux de modernisation sont réalisés afin de repositionner le site au-delà du simple divertissement populaire, notamment par l’aménagement d’une nouvelle entrée ouvrant directement sur la rue Sainte-Catherine, modification déterminante dans l’évolution future du bâtiment.

Malgré une programmation encore largement dominée par les productions anglophones, plusieurs journaux montréalais constatent rapidement l’intérêt grandissant du public canadien-français pour les représentations théâtrales en français. Dès mai 1893, Le Samedi souligne que « le public canadien aime entendre déclamer dans sa propre langue » en annonçant l’arrivée de la compagnie Franco-Canadienne à l’Empire^[68]. Quelques mois plus tard, La Patrie affirme que « les Canadiens ont commencé à comprendre l’importance du théâtre français en cette ville », témoignant de l’essor progressif d’un véritable public francophone pour les arts de la scène^[67].

Le journal décrit notamment une « foule considérable » réunie au théâtre lors des représentations de la pièce Thérèsa, saluant l’accueil enthousiaste réservé à la troupe et aux interprètes^[67]. Les performances de plusieurs artistes, dont Mlle Bénédict Marquis et M. Sandoz, sont particulièrement remarquées, révélant l’émergence progressive d’un véritable milieu théâtral canadien-français à Montréal^[67]. Cette réception favorable montre à quel point les spectacles francophones commencent alors à occuper une place croissante dans la vie culturelle montréalaise, à une époque où les institutions théâtrales anglophones demeurent encore largement dominantes dans le centre-ville.

L’appellation même d’« Empire Theater » reflète une volonté d’inscrire la salle dans une esthétique inspirée des grands théâtres britanniques et américains, alors perçus comme des modèles de modernité et de respectabilité. L’exploitation demeure toutefois de courte durée : le théâtre ne figure dans les annuaires que pour l’année 1893, suggérant des difficultés économiques, une forte concurrence ou encore les effets de la crise économique qui touche alors les impresarios anglo-américains exploitant la salle^[58].

Plutôt qu’un simple épisode éphémère, le Théâtre Empire représente une phase transitoire essentielle dans l’évolution du site. Il marque le moment où cet ancien espace de patinage, d’exhibitions et de divertissements populaires bascule définitivement vers une vocation théâtrale affirmée. Dès la même année, le lieu est repris par l’Opéra Français, préfigurant l’installation durable du futur Théâtre Français.

Le 30 juin 1893, La Presse annonce que la Société d’Opéra français de Montréal louera l’Empire Theater pour la saison 1893-1894 afin d’y aménager le futur Théâtre Français, avec d’importantes rénovations, un foyer inspiré des théâtres parisiens et des comptoirs de rafraîchissements^[76].

8. Le Théâtre Français (1893-1921) : avant la conversion au cinéma

Une illustration conservée dans les Albums Massicotte montre la façade du Théâtre Français sur la rue Sainte-Catherine Est, témoignant de l’importance croissante du quartier dans la vie culturelle montréalaise à la fin du XIX^e siècle^[70].

À la fin du XIX^e siècle, le site situé à l’angle des rues Sainte-Catherine et Saint-Dominique entre dans une nouvelle phase décisive de son histoire avec l’émergence du Théâtre Français. Cette transformation survient dans un contexte où la communauté canadienne-française cherche à consolider des institutions culturelles permanentes capables de rivaliser avec les grandes salles anglophones et les circuits théâtraux new-yorkais^[58]. Avant d’adopter une vocation théâtrale francophone affirmée, la salle est successivement connue sous les noms de Lyceum puis d’Empire, reflet de l’évolution rapide du divertissement montréalais entre 1891 et 1893^[58]. Les exploitants anglo-américains qui dirigent alors l’établissement doivent composer avec une importante crise économique touchant plusieurs salles nord-américaines, poussant le propriétaire de l’immeuble, l’avocat Archibald Dunbar Taylor, à réduire le loyer hebdomadaire à 75 dollars afin de maintenir les activités du théâtre^[58].

C’est dans ce contexte qu’émerge la Société d’opéra français de Montréal. Le 15 août 1893, le gouvernement québécois délivre les lettres patentes autorisant officiellement la création de la compagnie^[58]. Quelques semaines auparavant, La Presse annonçait déjà, le 30 juin 1893, que la société prendrait officiellement en location le Théâtre Empire pour la saison 1893-1894^[76]. Le journal précise alors que la salle, appelée à devenir le Théâtre Français, fera l’objet d’importantes rénovations afin de lui donner le prestige des grands théâtres européens^[76]. Parmi les améliorations prévues figurent un vaste foyer inspiré des théâtres parisiens, conçu comme promenade intérieure durant les entractes, ainsi que des comptoirs de rafraîchissements destinés à moderniser l’expérience du public montréalais^[76].

L’année 1893 marque ainsi les débuts retentissants de la troupe de l’Opéra français de Montréal. Constituée exclusivement d’artistes européens mais dirigée par des Canadiens français, la compagnie réunit également un personnel technique majoritairement montréalais, incluant notamment le peintre scénique Octave Ritchot^[72]. Plus encore, la troupe prend possession du plus vaste théâtre du Canada, jusque-là associé au milieu anglophone^[72]. Cette appropriation culturelle du lieu représente un moment symbolique majeur pour le milieu artistique canadien-français, qui voit enfin émerger une institution théâtrale capable de rivaliser avec les scènes dominantes du centre-ville montréalais.

La couverture du programme Théâtre Français de Montréal — Saison Lyrique 1895-96 présente une composition inspirée de l’esthétique théâtrale européenne de la fin du XIX^e siècle, montrant un angelot tenant une torche devant une loge de théâtre occupée par plusieurs spectateurs mondains, symbole des ambitions culturelles et lyriques du théâtre francophone montréalais^[75].

Porté par un contexte de réveil national et culturel chez les Canadiens français, le projet repose sur un modèle financier hybride mêlant capital-actions, abonnements et vente anticipée de carnets, tout en s’inspirant des pratiques théâtrales européennes et américaines. La salle présente presque quotidiennement des opéras, opérettes, comédies lyriques et pièces dramatiques, participant activement à l’émergence d’une vie théâtrale francophone plus ambitieuse à Montréal. Malgré un accueil public généralement favorable, l’institution doit toutefois composer avec des difficultés financières chroniques, des tensions internes, des critiques de presse ainsi qu’un environnement moral et religieux parfois hostile aux arts de la scène.

Ces difficultés éclatent publiquement au printemps 1895. En avril, le journal L’Événement rapporte que le propriétaire de l’immeuble, Archibald Dunbar Taylor, intente une poursuite contre la Société de l’Opéra Français pour loyers impayés et dommages liés à la résiliation du bail du théâtre situé rue Sainte-Catherine^[73]. La compagnie devait verser un loyer hebdomadaire de 75 dollars, et la cour ordonne finalement le paiement de plusieurs milliers de dollars tout en maintenant une saisie sur les effets mobiliers de la société^[73]. Cet épisode illustre la précarité financière qui fragilise alors plusieurs institutions théâtrales montréalaises malgré leur importance culturelle grandissante.

Quelques mois plus tard, en septembre 1895, un avis publié dans La Presse annonce la création de la Société du Théâtre Français de Montréal, nouvelle corporation indépendante chargée d’administrer les intérêts du Théâtre Français^[71]. Cette réorganisation marque une étape importante dans la professionnalisation du théâtre francophone montréalais et témoigne de la volonté des promoteurs de stabiliser durablement l’institution, avec Edmond Hardy associé à la direction. Cette transition marque le passage progressif d’un modèle hybride mêlant opéra, opérette et théâtre vers une institution dramatique francophone pleinement affirmée.

Sous la direction d’acteurs clés comme Edmond Hardy, le théâtre joue un rôle structurant majeur dans la vie culturelle montréalaise. Il contribue à la professionnalisation des artistes, à l’organisation des musiciens, à l’émergence d’une critique théâtrale francophone active ainsi qu’au rayonnement de Montréal comme centre culturel francophone.

Entre 1896 et 1900, le Théâtre Français demeure l’une des salles francophones les plus actives du centre-ville montréalais, présentant des pièces du répertoire français, des drames contemporains et diverses adaptations populaires. En mai 1897, The Herald annonce la vente du théâtre par Archibald Dunbar Taylor à l’entrepreneur Daniel Ford pour la somme de 60 000 dollars^[77]. Malgré ce changement de propriétaire, le directeur W. E. Phillips demeure responsable de l’exploitation de la salle, tandis que le nouveau propriétaire affirme vouloir maintenir la qualité des représentations offertes au public montréalais^[77]. Les journaux de l’époque soulignent régulièrement l’importance symbolique du théâtre dans la vie culturelle montréalaise, faisant de l’établissement l’un des principaux pôles du théâtre francophone.

Une photographie de l’intérieur du Théâtre Français vers 1900 montre la scène richement décorée de la salle, où furent présentées les productions de l’Opéra français entre 1893 et 1896, témoignant du prestige et de l’importance culturelle du théâtre francophone montréalais au tournant du XX^e siècle^[78].

Le 27 février 1900, un incendie majeur ravage toutefois le Théâtre Français. Les comptes rendus publiés dans plusieurs quotidiens montréalais décrivent un sinistre spectaculaire qui détruit une partie importante de l’édifice et interrompt brutalement les activités de la salle. La presse insiste autant sur les pertes matérielles que sur le choc symbolique provoqué par la disparition temporaire de l’un des rares théâtres francophones permanents de Montréal.

Après plus d’un an de fermeture, le Théâtre Français rouvre officiellement le 8 avril 1901, désormais associé à l’adresse du 1891, rue Sainte-Catherine Est, selon les annuaires Lovell. Cette réouverture, sous la propriété de J.B. Sparrow, est présentée comme un véritable acte de résistance culturelle. Les travaux de reconstruction modernisent partiellement la salle tout en conservant une structure héritée des phases précédentes.

Une publicité publiée dans Le Nationaliste annonce la tournée d’adieu de Sarah Bernhardt au Théâtre Français en novembre 1905, avec des représentations de La Tosca, Fedora et La Dame aux Camélias^[90].

Entre 1901 et 1920, le Théâtre Français connaît l’une des plus longues périodes de stabilité de son histoire. Les annuaires Lovell recensent la salle année après année, d’abord au 1891, rue Sainte-Catherine Est, puis au 27, rue Sainte-Catherine Est, et enfin au 59, rue Sainte-Catherine Est, témoignant des ajustements cadastraux et de la consolidation progressive du site.

Durant cette période, le Théâtre Français accueille un large éventail de productions dramatiques, allant du vaudeville aux drames bourgeois, en passant par des comédies populaires. La presse souligne régulièrement le rôle central de la salle dans la diffusion de la culture française à Montréal, malgré la concurrence croissante des spectacles de variétés puis du cinéma, qui gagne rapidement en popularité à partir des années 1910 et attire une clientèle plus vaste et plus régulière que le théâtre traditionnel. Le Théâtre Français tente alors de s’adapter en diversifiant ses programmes, mais demeure fragilisé par cette profonde transformation des habitudes culturelles. Cette évolution prépare progressivement la grande mutation du bâtiment au début des années 1920, lorsque la salle est intégrée au circuit du cinéma de prestige sous le nom de Loew’s Court Theatre.

Le plan d’assurance de Chas. E. Goad Co. publié entre 1912 et 1914 montre le Théâtre Français occupant le lot 524 sur la rue Sainte-Catherine Est, avec une entrée désormais réorientée vers la rue Sainte-Catherine plutôt que vers la rue Saint-Dominique^[88].

9. Loew’s Court Theatre (1921–1923)

L’apparition du Loew’s Court Theatre au début des années 1920 marque une transformation majeure du site du 59, rue Sainte-Catherine Est. Après plus de deux décennies associées au théâtre francophone, le bâtiment entre dans l’orbite des grands circuits cinématographiques nord-américains, dominés par des intérêts américains.

Une publicité publiée dans The Gazette annonce l’ouverture officielle du Loew’s Court Theatre le 9 septembre 1921, présentant une programmation cinématographique renouvelée plusieurs fois par semaine^[91].

Selon les annuaires Lovell, le Loew’s Court Theatre apparaît pour la première fois en 1920–1921, avec une ouverture officielle documentée le 9 septembre 1921. Cette intégration au réseau de la Marcus Loew Company repositionne la salle dans l’économie du cinéma de prestige, où les projections sont souvent accompagnées de musique orchestrale, de numéros de scène ou de courts spectacles en direct.

Cette transition accompagne le recul progressif du théâtre dramatique comme forme dominante de divertissement au profit du cinéma, désormais perçu comme une industrie culturelle majeure. Les journaux de l’époque soulignent la modernisation des équipements, l’amélioration du confort et l’adaptation de la salle aux standards du cinéma muet de prestige, destiné à une clientèle familiale et urbaine de plus en plus nombreuse.

Un article publié dans La Presse le 17 juillet 1924 éclaire aussi les réalités économiques entourant le lieu. La vente de l’immeuble abritant le Loew’s Court Theatre révèle l’importance croissante du capital immobilier dans l’industrie du spectacle, à un moment où la rue Sainte-Catherine Est s’impose comme l’une des grandes artères commerciales et culturelles du centre-ville montréalais.

Cette transaction montre que le théâtre n’est plus seulement un lieu de représentation, mais aussi un actif stratégique inscrit dans une logique corporative plus large. Le contrôle des salles par de grands circuits comme Loew’s transforme les conditions d’exploitation : la programmation, les investissements techniques et les choix artistiques tendent désormais à répondre à des stratégies établies à l’échelle continentale.

Malgré cette intégration à un puissant réseau, l’expérience demeure brève. Les annuaires Lovell indiquent un retour à l’appellation Théâtre Français dès 1924–1925, signalant la fin de l’exploitation sous la bannière Loew’s et une reconfiguration rapide des priorités culturelles et économiques du site.

Bien que courte, la période du Loew’s Court Theatre constitue une étape déterminante dans l’histoire du bâtiment. Elle introduit le lieu dans l’ère du cinéma industriel, fondée sur la concentration du capital, la standardisation des programmes et l’intégration à des réseaux transnationaux, préparant indirectement les transformations ultérieures du Théâtre Français, puis celles du Cinéma Éros et du Métropolis.

10. Théâtre Français (1923–1970) : United Amusement, United Theatres et la transformation cinématographique du Théâtre Français

L’histoire du Théâtre Français, futur Cinéma Éros, puis Métropolis / MTELUS, s’inscrit aussi dans celle des grands circuits d’exploitation cinématographique qui structurent Montréal au XX^e siècle. Parmi eux, la United Amusement Corporation Limited occupe une place importante. Fondée à Montréal au début du siècle, cette société devient l’un des principaux bâtisseurs et exploitants de salles de cinéma au Québec, associée à plusieurs théâtres de quartier et palaces cinématographiques montréalais.

Dans les sources patrimoniales et cinématographiques, United Amusement apparaît aussi sous différentes appellations ou formes apparentées, dont United Theatres, Cinémas Unis et United Amusements. Cette variation des noms reflète à la fois les pratiques corporatives de l’époque, les changements de raisons sociales et la traduction française de certaines dénominations commerciales. Il faut toutefois distinguer ces appellations de sociétés portant des noms voisins, comme Amusement Theatre Corporation, dont le lien précis avec le Théâtre Français doit être confirmé par des actes notariés, annuaires ou avis légaux.

Une photographie réalisée en 1959 montre le restaurant Hôtel de France et le Théâtre français du 59, rue Sainte-Catherine Est, avec leurs enseignes lumineuses visibles et le film Incognito (1958) à l’affiche^[92].

Pour le bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est, l’association avec United Amusement marque une étape importante : le lieu, né comme théâtre francophone à la fin du XIX^e siècle, est progressivement intégré à une logique d’exploitation cinématographique. Après avoir été consacré au théâtre, à l’opéra, au vaudeville et au cinéma populaire, l’ancien Théâtre Français entre dans une nouvelle phase où sa valeur repose moins sur la troupe ou la scène que sur sa capacité à fonctionner comme salle de projection au sein d’un réseau commercial plus vaste.

Cette transition atteint un point de rupture avec l’ouverture du Cinéma Éros, le 6 novembre 1970. Le bâtiment se spécialise alors dans le cinéma érotique, signe d’un changement profond dans l’économie des anciennes salles du centre-ville. À cette époque, plusieurs théâtres historiques de Montréal doivent se réinventer face au déclin du cinéma de quartier, à la concurrence de la télévision, à la transformation des habitudes de sortie et à l’évolution des mœurs urbaines.

L’intérêt historique de United Amusement et des compagnies apparentées tient donc moins à une simple question de propriété qu’à leur rôle dans la conversion de nombreux lieux de spectacle en salles de cinéma. Dans le cas du Théâtre Français, cette étape constitue un maillon essentiel entre le théâtre du XIX^e siècle, le cinéma commercial du XX^e siècle, le Cinéma Éros des années 1970 et la renaissance du bâtiment comme salle de spectacle sous le nom de Métropolis, puis MTELUS.

11. Cinéma Éros (1970–1982)

Une photographie prise par Pierre Côté le 6 juillet 1972 montre la façade modernisée du Cinéma Éros sur la rue Sainte-Catherine Est, alors consacré à la projection de films pour adultes, illustrant la transformation du bâtiment historique du Théâtre Français en cinéma érotique durant les années 1970^[79].

L’ouverture du Cinéma Éros le 6 novembre 1970 marque l’une des ruptures les plus radicales de l’histoire du bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est. Après près d’un siècle associé, à différents degrés, au théâtre, à la musique et au cinéma populaire, le lieu se spécialise désormais dans la projection de films érotiques destinés à un public adulte.

Une publicité publiée dans The Gazette annonce la grande ouverture du Cinéma Éros le 6 novembre 1970 au 59, rue Sainte-Catherine Est, avec les films Love Variations et The Coffin^[93].

Les annonces publiées dans The Gazette, La Presse et The Montreal Star confirment une grande ouverture officielle le vendredi 6 novembre 1970, présentée comme un événement commercial assumé, dans un contexte de libéralisation relative des mœurs qui caractérise le Québec et l’Occident au tournant des années 1970.

Contrairement à plusieurs salles spécialisées plus éphémères du centre-ville, le Cinéma Éros prend place dans un édifice chargé d’histoire, anciennement connu comme le Théâtre Français. Cette transformation alimente rapidement une dimension polémique : plusieurs chroniqueurs soulignent le contraste entre le passé culturel prestigieux du lieu et sa nouvelle vocation consacrée au cinéma érotique.

Dès ses premières années d’exploitation, le Cinéma Éros adopte une programmation continue composée principalement de productions européennes et nord-américaines destinées à un public adulte. Les publicités mettent de l’avant une rhétorique de curiosité, d’audace et de transgression contrôlée, tout en insistant sur le caractère légal des projections et le respect du cadre réglementaire.

Les archives de presse montrent que le Cinéma Éros n’est pas présenté comme un établissement clandestin, mais comme un cinéma commercial pleinement assumé, situé sur l’une des artères les plus fréquentées de Montréal. Les horaires prolongés, souvent en continu du début de l’après-midi jusqu’à tard en soirée, témoignent d’une stratégie reposant sur un fort roulement de clientèle.

Les journaux décrivent régulièrement une clientèle majoritairement masculine, discrète et peu visible à l’extérieur de la salle, contribuant à la construction médiatique du lieu comme espace marginal mais toléré. Entre 1970 et 1972, le Cinéma Éros devient d’ailleurs un sujet récurrent dans La Presse, Télé-Radiomonde et Le Petit Journal, où les débats touchent autant la morale publique, la censure et l’évolution des mœurs que la présence même d’un cinéma érotique au cœur du centre-ville.

Certains chroniqueurs dénoncent l’ironie de voir un ancien théâtre francophone associé à une mission culturelle devenir un lieu de projection de films sexuels, tandis que d’autres soulignent la normalisation progressive de ce type d’établissement, comparable à ceux déjà présents à New York, Paris ou Londres. Les projections demeurent alors légales et ne contreviennent pas ouvertement aux règlements municipaux.

Tout au long des années 1970, la programmation repose sur des cycles de films renouvelés régulièrement, souvent présentés en programme double ou continu. Les titres et campagnes publicitaires privilégient fréquemment une esthétique européenne ou pseudo-artistique, stratégie utilisée à l’époque pour légitimer le cinéma érotique auprès d’un public plus large.

Les textes promotionnels évitent généralement les descriptions explicites, préférant des formulations comme « réservé à un public averti », « interdit aux mineurs » ou « cinéma pour adultes ». Cette prudence lexicale reflète l’équilibre délicat que doivent maintenir les exploitants face aux autorités et à l’opinion publique.

Malgré son fonctionnement légal, le Cinéma Éros évolue dans un climat de surveillance constante. Les archives de presse évoquent des inspections, des plaintes citoyennes et des discussions récurrentes autour du cadre légal des projections. Le cinéma demeure ainsi dans une zone grise : toléré, mais jamais pleinement accepté, autorisé, mais continuellement susceptible d’être contesté.

À la fin des années 1970, les signes d’essoufflement deviennent visibles. La multiplication des salles spécialisées, l’apparition de nouveaux supports de diffusion et la banalisation progressive du contenu érotique réduisent l’effet de nouveauté qui avait contribué au succès initial du cinéma.

Le début des années 1980 marque une phase critique. Les journaux rapportent des difficultés financières, une baisse de fréquentation ainsi qu’un état de dégradation croissant du bâtiment. Un incendie survenu au début de la décennie accélère la fermeture définitive du Cinéma Éros.

À partir de 1982, le lieu est décrit comme abandonné et fermé au public, avant de connaître une spectaculaire renaissance quelques années plus tard sous le nom de Métropolis.

Avec le recul, la période du Cinéma Éros apparaît comme un véritable moment de fracture dans l’histoire du site. Elle rompt avec la tradition théâtrale et musicale du bâtiment, tout en révélant sa capacité à absorber des usages socialement controversés. Loin d’être un simple épisode marginal, cette période témoigne des profondes transformations culturelles, morales et économiques du Montréal des années 1970 et constitue aujourd’hui une étape essentielle pour comprendre la résilience et la réinvention ultérieure du lieu.

12. Métropolis et MTELUS (1987–)

Une photographie prise lors de l’ouverture du Métropolis en avril 1987 montre l’entrée illuminée de la nouvelle salle de spectacles sur la rue Sainte-Catherine Est, symbole de la renaissance culturelle du bâtiment historique après plusieurs années d’abandon^[80].

Après plusieurs années d’abandon consécutives à la fermeture du Cinéma Éros et à l’incendie qui fragilise gravement l’édifice au début des années 1980, le bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est connaît une renaissance spectaculaire en 1987, lorsqu’il rouvre officiellement comme salle de spectacles sous le nom de Métropolis. Cette réouverture marque l’un des tournants majeurs de l’histoire culturelle contemporaine du centre-ville de Montréal.

Entre 1982 et 1987, les archives de presse décrivent un édifice fermé, partiellement endommagé et dépourvu de vocation culturelle claire. Longtemps associé au Théâtre Français puis au Cinéma Éros, le bâtiment devient alors un symbole d’abandon urbain au cœur même de l’une des artères les plus fréquentées de Montréal. Plusieurs articles évoquent la dégradation intérieure, les risques structurels et l’incertitude entourant l’avenir du lieu, à une époque où plusieurs salles historiques du centre-ville disparaissent ou sont converties à des usages commerciaux.

Une photographie publiée dans Décormag Collection en juillet-août 1987 montre l’intérieur du Métropolis peu après sa réouverture, avec sa vaste piste centrale, ses balcons latéraux et son décor art déco restauré^[94].

« On me disait qu’une salle de danse et de spectacles pouvant accueillir 2 000 personnes était impensable à Montréal, mais j’y ai cru sans broncher. J’ai cherché l’établissement idéal et, lorsque j’ai visité le Théâtre Français, j’ai compris qu’il était inutile de poursuivre : j’avais trouvé. »

Le 29 avril 1987, le bâtiment rouvre officiellement ses portes sous l’appellation Métropolis. Cette renaissance s’inscrit dans une dynamique plus large de revitalisation du centre-ville et de revalorisation des grandes salles de spectacles dans le Montréal de la fin des années 1980. La presse souligne alors le caractère symbolique de l’événement : un édifice longtemps associé à des usages controversés ou à l’abandon retrouve une fonction culturelle majeure.

Invitation promotionnelle minimaliste pour l’ouverture du Métropolis à Montréal le 29 avril 1987 annonçant « la nouvelle boîte de nuit de Montréal ».

Dès ses premières années, le Métropolis se distingue par une programmation éclectique centrée sur la musique populaire, le rock, la pop, le hip-hop, les musiques électroniques et les grandes tournées internationales. La salle devient rapidement un lieu incontournable pour les artistes en tournée à Montréal, occupant un espace intermédiaire entre les clubs de petite capacité et les amphithéâtres de grande envergure. La presse culturelle décrit le Métropolis comme une salle idéale pour les performances marquantes, offrant une capacité importante tout en maintenant une proximité rare entre les artistes et le public.

Au fil des années 1990 et 2000, le Métropolis s’impose comme une véritable institution culturelle montréalaise. La salle accueille non seulement des concerts, mais aussi des galas, des productions télévisées, des premières médiatiques et de nombreux événements spéciaux. Situé au cœur du futur Quartier des spectacles avant même que cette appellation ne s’impose officiellement, le lieu joue un rôle structurant dans l’écosystème musical montréalais.

Gilles Larivière occupe une place déterminante dans cette transformation. Co-fondateur du groupe Spectra aux côtés d’André Ménard, il participe activement à la requalification durable du bâtiment après plusieurs décennies d’instabilité fonctionnelle. Sous l’impulsion de Spectra, le Métropolis est repensé comme une grande salle de concerts consacrée aux musiques actuelles, capable d’accueillir autant des artistes internationaux que la scène locale émergente.

Producteur visionnaire, Gilles Larivière contribue à définir la vocation artistique contemporaine du lieu et à son intégration dans l’écosystème des grands événements montréalais développés par Spectra, notamment les Francos de Montréal et le Festival International de Jazz de Montréal. Le Métropolis devient alors un pivot majeur de la diffusion musicale à Montréal et participe directement au rayonnement culturel international de la ville.

Contrairement à une construction neuve, le Métropolis s’inscrit dans un bâtiment chargé de plus d’un siècle d’histoire. Cette profondeur historique confère au lieu une densité patrimoniale singulière : derrière la salle de concerts moderne subsistent les traces successives du rink de patinage, du théâtre francophone, du cinéma de prestige et du cinéma érotique. La réouverture du Métropolis représente ainsi une réappropriation réussie d’un édifice historique sans effacement complet des strates précédentes.

Parmi les artistes ayant marqué l’histoire du Métropolis par des concerts mémorables figurent David Bowie, Prince, Beck, Les Rita Mitsouko, Radiohead, Green Day, The White Stripes, Björk, Bran Van 3000, Ben Harper, Coldplay, Corneille, Pierre Lapointe, Plume Latraverse et Les Cowboys Fringants. Jean Leloup demeure toutefois l’artiste qui s’y est produit le plus souvent.

Une photographie prise en 2017 montre la marquise du Métropolis lors de sa transformation officielle en MTELUS, marquant un nouveau changement d’identité dans l’histoire du lieu^[95].

En 2017, après trente années d’exploitation sous le nom de Métropolis, la salle entre dans une nouvelle phase de son histoire en adoptant l’appellation MTELUS. Ce changement de nom découle d’une entente de commandite, pratique devenue courante dans l’industrie des grandes salles de spectacles nord-américaines.

Malgré cette nouvelle identité corporative, la vocation du lieu demeure essentiellement inchangée. Le MTELUS conserve son rôle central dans le paysage culturel montréalais, continuant d’accueillir concerts, tournées internationales et événements d’envergure. La presse culturelle insiste d’ailleurs sur la continuité fonctionnelle du lieu : malgré la disparition du nom Métropolis, la salle demeure immédiatement reconnaissable par sa configuration, sa capacité et son emplacement stratégique sur la rue Sainte-Catherine Est.

L’adoption du nom MTELUS introduit toutefois une tension symbolique entre modernité commerciale et profondeur historique. Alors que l’appellation renvoie à une marque contemporaine, le bâtiment demeure l’héritier direct de plus de cent quarante ans d’usages successifs : patinoire, musée populaire, théâtre francophone, cinéma, salle de concerts. Cette accumulation de strates historiques confère au lieu une rare continuité dans l’histoire du spectacle montréalais.

À partir de la fin des années 2010, le MTELUS s’intègre pleinement à l’écosystème du Quartier des spectacles, devenu pôle culturel majeur du centre-ville de Montréal. La salle fonctionne désormais en complémentarité avec d’autres institutions voisines, participant à la concentration des activités musicales et événementielles dans le secteur.

Le maintien d’une fonction culturelle continue dans cet édifice constitue en soi une forme de préservation patrimoniale. Malgré les incendies, les changements de vocation, les crises économiques et les transformations sociales ayant marqué son histoire, le site n’a pratiquement jamais cessé d’être associé au spectacle et au rassemblement du public depuis les années 1880.

De la patinoire du Marquis de Lorne Skating Rink au MTELUS, en passant par la Salle Cavalho, le Lyceum, l’Empire, le Théâtre Français, le Loew’s Court Theatre, le Cinéma Éros et le Métropolis, l’histoire du bâtiment illustre la capacité exceptionnelle d’un même lieu à se réinventer continuellement tout en demeurant, génération après génération, un espace consacré au divertissement et à la culture au cœur de Montréal.