Académie de musique (Montréal)

1. Présentation

De son inauguration officielle le 15 novembre 1875 jusqu’à la fin du XIX^e siècle, l’Académie de musique constitue l’un des deux piliers institutionnels du théâtre montréalais, aux côtés du Théâtre Royal. Elle occupe une place déterminante dans la mutation des pratiques théâtrales, alors que Montréal passe du modèle des troupes résidentes à celui des grandes tournées commerciales nord-américaines. Son auditorium, considéré comme l’un des plus modernes du pays lors de son ouverture, est immédiatement associé aux ambitions culturelles de l’élite anglophone de la ville.

2. Fondation et prestige initial

Fondée par un consortium dirigé par l’homme d’affaires Hugh Allan, l’Académie de musique est conçue comme une vitrine prestigieuse destinée aux grandes productions lyriques et dramatiques. Selon un article rétrospectif publié en 1912, la salle est exploitée par une compagnie par actions dont Allan et le marchand Roswell Fisher sont les principaux promoteurs, respectivement président et trésorier, et confiée en location exclusive à E. A. McDowell, qui en devient le directeur-gérant. Le même texte attribue les plans du bâtiment à l’architecte A. B. Taft.

Les descriptions de l’époque insistent sur le caractère résolument moderne de l’édifice. Un programme de la soirée d’ouverture, conservé jusqu’en 1912, met en avant la mise en lumière au gaz et un spectaculaire lustre prismatique conçu spécialement pour la salle par A. L. Bogart de New York, ainsi que la machinerie de scène installée par le machiniste Henry Rough, issu du Fifth Avenue Theatre de la même ville. Les sièges sont fournis par une entreprise montréalaise qui fabrique des chaises d’opéra pliantes brevetées, permettant d’augmenter ponctuellement la capacité lors des grandes occasions.

La configuration intérieure est pensée pour maximiser la visibilité : le plan publié dans la presse décrit un auditorium dont la capacité régulière est d’environ 1 100 sièges, extensible à quelque 2 500 places grâce à des chaises additionnelles. La pente très accentuée du parterre, qui prolonge le balcon au-dessus de la salle, est explicitement présentée comme une innovation destinée à dégager la vue sur la scène. Cette dernière mesure environ 57 pieds de large (17,5 m) par 44 pieds de profondeur (13,4 m), avec un cadre de scène de 28 pieds sur 35 pieds, dimensions jugées remarquables pour Montréal en 1875.

La soirée inaugurale du 15 novembre 1875 est abondamment documentée. Le rideau se lève à 20 h 00 sur l’ensemble de la troupe réunie sur scène, avant qu’un prologue, rédigé par le journaliste et poète Dr John Reade, soit lu au public par E. A. McDowell (l’actrice Gertrude Kellogg, qui devait le déclamer, étant indisposée). L’hymne national est ensuite chanté en solo par Mrs Stoddart. La pièce choisie pour cette première est le mélodrame populaire Rosedale, or The Rifle Ball, qui obtient un triomphe : les critiques mentionnent des rappels après chaque acte et un tableau final bissé trois fois. L’article de 1912 souligne qu’à cette occasion la maison était « remplie à capacité » et que les spectateurs se pressaient jusque dans les allées.

La distribution de Rosedale reflète le système des grandes compagnies ambulantes anglo-américaines : Charles Loveday tient le rôle de Colonel Cavendish May, Fred O. Smith celui du Dr Mathew Leigh, E. A. McDowell incarne Elliot Grey, John B. Swinbourne joue Myles McKenna, Felix J. Morris prête sa verve à Bunberry Cobb, tandis que les rôles féminins sont confiés notamment à Affie Weaver (Lady Florence May), Fanny Reeves (Rosa Leigh) et Florence Vincent (Miss Tabitha Stork). Une actrice enfant, Little Selina Rough, fille du machiniste Henry Rough, figure aussi dans la distribution en Sir Arthur May, clin d’œil au caractère familial de cette troupe itinérante.

Les comptes rendus évoquent enfin un détail très concret de la soirée inaugurale : la foule est telle que la circulation autour du théâtre devient chaotique. Le chroniqueur du Gazette se voit obligé de recommander aux cochers de déposer leurs passagers devant l’Académie tête des chevaux tournée vers la rue Sherbrooke, puis, au retour, de gagner plutôt le Crystal Palace de la rue Sainte-Catherine, afin de fluidifier le trafic autour de la nouvelle salle.

Très vite, l’Académie attire une clientèle bourgeoise anglophone et devient un marqueur de raffinement culturel dans une ville alors en plein essor économique, même si son fonctionnement dépend largement des réseaux théâtraux extérieurs.

3. Organisation du théâtre à Montréal vers 1880

À partir de 1880, l’Académie de musique est dirigée, pour sa programmation courante, par Henry Thomas, ancien trésorier de l’institution, qui en devient directeur-gérant et locataire. Son rôle s’inscrit dans un moment charnière où Montréal, malgré son importance démographique (140 000 habitants), demeure dépourvue de troupe résidente professionnelle stable.

L’Académie fonctionne alors comme un relais stratégique du vaste circuit théâtral dominé par New York. Entre 1880 et 1883, près de 90 % des spectacles présentés à Montréal proviennent de la métropole américaine. La salle s’intègre ainsi pleinement au réseau des tournées contrôlées par des agents de réservation new-yorkais, qui imposent leurs standards artistiques, leurs vedettes et leurs modèles économiques.

Ce système place l’Académie davantage dans un rôle de diffuseur que de producteur culturel. L’absence de véritable structure locale francophone durable révèle la dépendance du théâtre montréalais envers les circuits extérieurs et illustre la fragilité de l’autonomie culturelle montréalaise à cette époque. La trajectoire de plusieurs artistes passés par la distribution inaugurale de Rosedale illustre cette circulation nord-américaine : E. A. McDowell poursuivra une carrière de premier plan et épousera l’actrice Fanny Reeves lors d’une cérémonie montréalaisement spectaculaire présidée par Sir Hugh Allan, tandis que Florence Vincent sera encore décrite en 1912 comme l’une des meilleures interprètes de rôles de « vieilles dames » sur la scène américaine.

Le fonctionnement de l’Académie doit aussi être replacé dans un contexte où les rares tentatives de constituer des troupes dramatiques francophones durables échouent les unes après les autres. À la charnière des XIX^e et XX^e siècles, des formations comme les Soirées de famille, troupe amateur ambitieuse particulièrement active à Montréal, témoignent des difficultés structurelles du milieu : activité intense, répertoire essentiellement importé de Paris, moyens financiers limités et absence de soutien institutionnel comparable à celui dont bénéficient les grandes tournées anglo-américaines accueillies à l’Académie.

4. Programmation et rayonnement

L’Académie accueille de prestigieuses tournées internationales, notamment celles de Sarah Bernhardt. Lors de son passage de février 1896 avec la pièce Izeyl, la presse montréalaise parle d’une soirée mémorable : la critique souligne la puissance émotionnelle de la performance, la complexité du rôle et la façon dont la comédienne tient la scène presque sans partage. Selon le Gazette, l’Académie « n’a que rarement accueilli un public aussi nombreux et aussi enthousiaste », ce qui confirme la capacité de la salle à attirer les plus grandes vedettes européennes.

La programmation reste néanmoins dominée par les grandes productions commerciales circulant entre New York, Boston, Chicago et les principales villes canadiennes. En septembre 1896, après des travaux de reconstruction, la « nouvelle » Académie rouvre avec la troupe de De Wolf Hopper, qui y présente l’opérette à succès El Capitan de John Philip Sousa. Les critiques insistent sur l’ampleur de la production (décors, machinerie, troupe élargie) et sur le fait qu’il s’agit de l’une des plus importantes entreprises lyriques de la saison, au même niveau que celle qui a triomphé au Broadway Theatre de New York.

L’Académie reçoit également des artistes comme Emma Albani ou James O’Neill, confirmant son statut de halte incontournable pour les vedettes européennes et nord-américaines. Toutefois, cette programmation demeure marquée par une logique strictement commerciale où la rentabilité prime sur l’ancrage culturel local, contrairement à ce que l’on observera plus tard dans certaines scènes francophones.

Dans la sphère francophone, l’Académie sert également de cadre à l’activité des Soirées de famille, qui y présentent, entre 1898 et 1901, une partie significative de leurs 73 productions données en 86 soirées. Leur répertoire, largement emprunté au théâtre bourgeois français, met régulièrement à l’affiche des auteurs comme Eugène Labiche (dont certaines pièces représentent jusqu’au tiers des œuvres jouées au cours d’une saison), Alexandre Bisson, Georges Feydeau, Adolphe d’Ennery, Octave Feuillet ou Georges Ohnet. Ces choix reflètent le goût d’une partie du public montréalais pour une comédie de mœurs légère, perçue comme garante de respectabilité et de « bon ton ».

Les Soirées de famille profitent aussi de l’Académie pour introduire à Montréal plusieurs premières locales de pièces françaises contemporaines, notamment Adolphe Belot (Le Testament de César Girodot), François Coppée (Le Passant) et Grenet-Dancourt (Les Noces de mademoiselle Loriquet, Trois femmes pour un mari). Si les mises en scène demeurent relativement traditionnelles, un décor conçu par le jeune Raoul Barré pour Le Gendre de Monsieur Poirier en 1899 est salué par la presse pour son réalisme et son élégance, et compte parmi les premières tentatives montréalaises d’actualiser les standards de scénographie au sein d’une salle comme l’Académie.

5. Public et réception culturelle

Bien que majoritairement francophone, la population montréalaise manifeste à la fin du XIX^e siècle un intérêt limité pour le théâtre professionnel. Les Canadiens français investissent peu dans cette industrie, tant du point de vue financier que culturel, tandis que le public anglophone demeure restreint et fragmenté.

Cette dualité linguistique et culturelle explique en partie l’éclectisme de la programmation de l’Académie, incapable de se rattacher à un public clairement défini, oscillant entre prestige international, divertissement populaire et absence d’ancrage populaire durable. Les articles rétrospectifs insistent sur la dimension « mémorielle » de la salle : en 1912, le Gazette évoque l’Académie comme « now a memory », rappelant que ses triomphes passés ont laissé place aux « drames humains des soldes » d’un grand magasin.

L’expérience brève mais intense des Soirées de famille illustre bien cette fragmentation : leurs activités, partagées entre l’Académie, le Monument National et quelques autres salles, peinent à mobiliser durablement un public francophone disposé à soutenir financièrement une institution stable. L’Académie se retrouve ainsi au croisement de deux dynamiques concurrentes — un théâtre international fortement structuré par les circuits new-yorkais, et un théâtre francophone local en quête de professionnalisation — sans parvenir à réconcilier pleinement l’une et l’autre.

6. Modernité et innovations

Avec ses quelque 2 000 places, son éclairage moderne et sa machinerie importée de New York, l’Académie se distingue dès 1875 par un confort exceptionnel pour l’époque. La combinaison d’un lustre prismatique à gaz, d’un dispositif de machinerie scénique sophistiquée et de chaises d’opéra pliantes brevetées la place au rang des théâtres les mieux équipés du continent, selon la presse de l’époque. Les critiques soulignent la facilité de circulation dans les allées, la visibilité depuis tous les points de la salle et la flexibilité de la scène pour accueillir aussi bien opéras, drames réalistes que grandes pantomimes.

Une nouvelle phase de modernisation s’ouvre en 1896, lorsque l’Académie, déclarée non sécuritaire au tournant de la décennie, fait l’objet d’une reconstruction presque complète. Les travaux, confiés à la firme new-yorkaise McElfatrick & Sons, visent à mettre l’intérieur de la salle « au niveau des théâtres les plus modernes du continent » : réaménagement de l’auditorium, amélioration des issues, renouvellement des décors et des installations scéniques. Les articles de l’époque affirment que l’Académie « sera difficile à distinguer d’un théâtre entièrement neuf » au moment de sa réouverture.

Les sièges à assise rabattable commencent à se répandre en Amérique du Nord dans les années 1870–1880, notamment dans les opera houses de l’Ontario et des Maritimes. À Montréal, les premières preuves documentées de leur installation apparaissent surtout à partir des grands projets de reconstruction des années 1890, notamment à l’Académie de Musique, au His Majesty’s Theatre (1898) et au Théâtre Français (1890), toutes ces salles étant équipées de sièges pliants de type « opera chair ».

Lorsqu’elle rouvre à l’automne 1896, la nouvelle Académie se présente comme une salle « pratiquement entièrement nouvelle », dotée d’un confort accru et de dispositifs techniques comparables à ceux des grandes maisons de New York ou Chicago. Cette campagne de modernisation s’inscrit dans un mouvement plus large de rénovation des salles montréalaises de la fin du XIX^e siècle, où l’on tente d’adapter des édifices existants à des standards de sécurité et de confort en rapide évolution.

7. Déclin et transformation

Malgré ces efforts de modernisation, l’Académie se trouve à la fin du XIX^e siècle en concurrence directe avec de nouvelles salles, des variétés plus populaires et, bientôt, avec les cinémas. La reconstruction de 1896 prolonge sa vie d’environ une décennie, mais ne suffit pas à enrayer l’érosion progressive de sa fréquentation.

Un article rétrospectif du Gazette, daté de novembre 1912 et intitulé « Academy of Music, now a memory », rappelle que la salle a poursuivi une « vie de succès variables » jusqu’à « quelques années auparavant », lorsqu’une représentation de La Tosca en français a marqué sa fermeture définitive. Le site de la rue Victoria, qui avait été le théâtre de nombreux triomphes, est alors « effacé » et remplacé par un grand magasin où ce sont désormais des commis et des clients qui jouent « le drame humain des journées de soldes ».

Quelques années plus tôt, un article du Montreal Star du 12 janvier 1910 annonçait déjà la fin de l’Académie comme lieu de spectacles. On y apprend que le bâtiment, présenté comme le plus ancien théâtre de Montréal après le Théâtre Royal, vient d’être vendu par la Sparrow Amusement Company à la A. E. Rea Company, Limited pour la somme de 150 000 $, montant qui couvre le terrain et les « quatre murs » uniquement. La Sparrow Company conserve la propriété de tout l’ameublement intérieur — décors, sièges, installations d’éclairage — et se réserve le droit de retirer ces éléments avant l’échéance. Le texte précise enfin qu’à la fin d’avril 1910, l’Académie « cessera d’exister comme entreprise de divertissement », entérinant la disparition de la salle au profit d’un projet strictement immobilier.

La démolition de l’édifice vers 1910 et sa transformation en complexe commercial symbolisent le basculement du centre-ville montréalais vers une économie de consommation moderne. Dans la mémoire montréalaise, l’Académie de musique subsiste surtout à travers les récits de spectateurs, les souvenirs d’artistes et quelques rares photographies, ainsi que par les relectures historiques qui en soulignent le rôle de premier grand « temple lyrique » permanent de la ville.

8. Localisation et héritage

Située au 6, rue Victoria, à proximité immédiate de la rue Sainte-Catherine, l’Académie de musique occupe dans les années 1870–1890 une position stratégique au cœur du centre-ville commercial de Montréal. Elle constitue une pierre angulaire de l’histoire théâtrale montréalaise, marquant la transition vers une modernité scénique intégrée aux grands réseaux continentaux. Le site est aujourd’hui occupé par le Complexe Les Ailes de la mode, mais la salle continue de hanter l’imaginaire des historiens du spectacle par son rôle de porte d’entrée des grandes tournées nord-américaines et européennes.

Dans les synthèses historiques, l’Académie apparaît en contrepoint des expériences francophones contemporaines : là où les troupes amateures, dont les Soirées de famille, échouent à créer une dramaturgie véritablement nationale, l’Académie illustre l’intégration profonde de Montréal aux réseaux de diffusion internationaux. Elle occupe ainsi une place charnière dans la transition vers un système théâtral partagé entre institutions locales francophones (comme le futur Théâtre National) et grands circuits commerciaux nord-américains.