Casino Bellevue (Montréal)
Ancien Roseland Ballroom, le Casino Bellevue (1949–1961), situé au 375, rue Ontario Ouest, s’impose comme le plus grand cabaret-théâtre au Canada durant les années 1950. Fondé par Harry Holmok et exploité avec son beau-frère Jack Suz, il incarne l’âge d’or des grandes revues de type music-hall, alliant productions fastueuses, vedettes internationales et accessibilité populaire — résumée par son célèbre slogan « 50 ¢ l’entrée, 50 ¢ la bière ». Véritable machine à spectacles, le Bellevue attire des milliers de spectateurs chaque semaine et demeure l’un des symboles les plus marquants du nightlife montréalais avant sa disparition au début des années 1960. [1], [2], [10]
1. Présentation
Fondé en 1949 par Harry Holmok sur le site de l’ancien Auditorium et du Roseland Ballroom, le Bellevue Casino s’impose rapidement comme l’un des cabarets les plus importants de Montréal dans les années 1950 [79], [80]. Dès ses premières années d’exploitation, l’établissement bénéficie d’une direction expérimentée, à laquelle s’associe Jack Suz au début de la décennie, avant d’en devenir copropriétaire en 1956 [10].
Le cabaret se spécialise dans les grandes revues de type music-hall, combinant danse, musique et variétés. Les productions, souvent inspirées des modèles new-yorkais et parisiens, sont notamment mises en scène par Natalie Kamarova et George Kamarov, tandis que l’orchestre maison, dirigé par Bix Belair, accompagne les spectacles. La programmation repose sur l’alternance de troupes de chorus girls, d’artistes invités et de formations musicales en direct, dans une formule de dîner-spectacle structurée.
D’une capacité d’environ 700 places, le Bellevue attire une clientèle variée grâce à une politique tarifaire accessible — « 50 cents l’entrée, 50 cents la bière » — tout en présentant des artistes de renom international, tels que Édith Piaf, Sammy Davis Jr et Sam Cooke [54], [59]. Cette programmation contribue à inscrire l’établissement dans le circuit des grandes tournées nord-américaines et à renforcer son rôle dans la vie nocturne montréalaise de l’après-guerre.
Après le décès de Harry Holmok à la fin des années 1950, Jack Suz assure la continuité des opérations dans un contexte marqué par le déclin progressif des cabarets, lié notamment aux mesures de moralisation mises en place après 1954, à la concurrence accrue et à l’évolution des habitudes du public. Le Bellevue Casino ferme ses portes au début des années 1960 et est démoli en 1962 dans le cadre de l’élargissement de la rue Ontario [10], [80].
Le Bellevue Casino demeure aujourd’hui associé à l’âge d’or des cabarets de Montréal, période durant laquelle la ville s’affirme comme un important centre de diffusion du spectacle en Amérique du Nord.
2. Origines du lieu : du ballroom au Roseland
Bien avant de devenir le Bellevue Casino, l’immeuble du 375, rue Ontario Ouest s’inscrit dans une longue tradition de lieux consacrés au divertissement et aux rassemblements publics. Dès 1908, la presse montréalaise annonce la construction d’une vaste salle connue sous le nom de “The Auditorium”, érigée aux 15–17, rue Berthelet — rebaptisée rue Clark en 1910. Conçu par l’architecte Dalbé Viau et réalisé par James H. Maher, le bâtiment est décrit comme une structure monumentale de trois étages en pierre de style classique, dotée d’aménagements particulièrement élaborés [13].
Pensé comme un espace polyvalent, l’établissement comprend une vaste salle de danse de 115 par 50 pieds, pouvant accueillir environ 1 500 personnes, ainsi que plusieurs salons et espaces de réception. La présence d’une scène intégrée permet de transformer rapidement la salle en théâtre — une modularité encore rare à l’époque [13].
Dès son ouverture en décembre 1908, confirmée par la presse, l’Auditorium s’impose comme un centre majeur de la vie sociale montréalaise. Bals, réunions et spectacles s’y succèdent, tandis que des cours de danse y sont offerts dès 1909, ancrant rapidement le lieu dans les pratiques culturelles urbaines [14], [15], [63].
Au début des années 1910, la salle évolue et se modernise. En 1912, elle est rénovée et associée à l’adresse Ontario Ouest, marquant son identification durable au site actuel [64]. Dans les années 1920, elle accueille des événements d’envergure, dont des bals animés par des orchestres de jazz, tout en conservant un rôle important dans la vie communautaire montréalaise [65].
À la fin des années 1930, désormais connu sous le nom de New Auditorium Ballroom, l’établissement s’impose comme l’une des principales salles de danse de la ville. Les soirées animées par des orchestres comme celui d’Irving Laing, accompagnées de cours de danse et de concours, témoignent de son adaptation aux nouvelles tendances du swing [66], [67].
À la veille des années 1940, le lieu entre dans une phase de transition marquée par des rénovations et une nouvelle administration. Rebaptisé Auditorium Dance Palace, il adopte une programmation plus structurée, mettant en vedette Stan Wood et des artistes invités, confirmant son évolution vers une salle de spectacles organisée [68], [69].
Cette transformation atteint un sommet au début des années 1940, lorsque la salle accueille des figures majeures du jazz et du swing, dont Gene Krupa et Louis Armstrong. Les comptes rendus de presse décrivent une salle comble et un public enthousiaste, consacrant le lieu comme un véritable carrefour du circuit international des grandes tournées nord-américaines [70], [71], [72].
En 1943, cette dynamique se poursuit avec la venue de Jack Teagarden et l’organisation de « battles of swing » opposant des orchestres comme ceux de Bert Niosi et Stan Wood, illustrant le rôle du lieu comme carrefour entre scènes locales et internationales [73], [74].
Au milieu des années 1940, la salle demeure très active, notamment avec des programmations régulières mettant en vedette des artistes émergents comme Maynard Ferguson, confirmant sa place centrale dans la vie nocturne montréalaise [75].
À la fin de la Seconde Guerre mondiale, le lieu est transformé en Roseland Ballroom, inauguré en 1946 devant plus de 1 000 couples. Modernisé et repositionné, il s’éloigne du modèle traditionnel de salle de danse pour adopter une formule plus orientée vers le spectacle [76], [77].
Cette transformation s’inscrit dans une réorganisation plus large à laquelle s’associe Harry Holmok. Dès 1943, celui-ci s’intéresse au secteur de la rue Ontario Ouest et met la main sur un terrain stratégique incluant les numéros 371 à 375, comme le rapporte le The Gazette [84]. Pendant plusieurs années, il observe et affine son projet d’un cabaret à grand déploiement. Son intervention se concrétise avec la reprise du Roseland Ballroom, qu’il transforme progressivement, préparant la création d’un établissement de beaucoup plus grande envergure.
Au début de 1949, la transformation du Roseland en Bellevue Café Casino est annoncée comme la création du « plus vaste établissement du genre au Canada ». Inspiré des grandes revues européennes, le projet marque l’aboutissement d’une évolution amorcée plus de quarante ans plus tôt [20], [21].
Évolution du site du Casino Bellevue
3. Transformation en Bellevue Casino et ouverture (1949)
Le 21 avril 1949, le Bellevue Café Casino ouvre officiellement ses portes au public, tel qu’annoncé puis confirmé dans les pages du The Gazette, qui présente l’établissement comme l’un des cabarets « les plus grands et les plus attrayants » au Canada [1], [2], [16], [17]. Pour marquer cette inauguration, la direction mise sur une production d’envergure inspirée des grandes revues européennes, confiée à Natalie Kamarova et George Kamarov, associés aux célèbres Folies Bergères de Paris. Le spectacle d’ouverture, intitulé Folie parisienne, mobilise une distribution d’environ 22 artistes sur scène, incluant chanteurs, danseurs et comédiens, ainsi qu’un chœur d’environ 12 à 18 danseuses participant à un numéro de can-can conçu pour offrir un décor spectaculaire et coloré.
Parmi les vedettes annoncées figurent notamment le vétéran de la chanson Joe Howard, alors âgé de 80 ans et auteur de plus de 525 chansons, le comédien Billy Wells, le groupe Four Fays, ainsi que la chanteuse Ruth Brown — à ne pas confondre avec la célèbre chanteuse de R&B du même nom — et Patricia Adair, toutes deux en provenance du cabaret Latin Quarter de New York, de même que le danseur-chanteur Jack Stanton, Ben Beri et le trio comique The 3 Wiles. La publicité insiste également sur le positionnement populaire de la salle, avec un tarif d’entrée de 50 cents en semaine et 1 dollar le samedi, sans frais de couvert ni minimum, ainsi que la présence de deux orchestres et de deux spectacles par soir.
Quelques jours après son ouverture, un article du Montreal Star souligne déjà le succès du Bellevue Casino, qui attire de larges audiences grâce à l’ampleur de sa salle et à la qualité de sa programmation. Le texte met en évidence la performance de Joe Howard, dont la présence sur scène et l’énergie impressionnent le public malgré son âge, ainsi que la diversité des numéros présentés, allant du chant à la danse en passant par les prestations comiques et acrobatiques. La production Folie parisienne s’impose comme l’élément central du spectacle, confirmant le caractère spectaculaire et international du cabaret [19].
Par cette programmation ambitieuse et résolument internationale, le Bellevue Casino s’inscrit dès son ouverture dans la tradition des grands cabarets de revue, combinant musique, danse et spectacle visuel afin d’attirer une clientèle avide de divertissement moderne et sophistiqué dans le Montréal de l’après-guerre.
Notice biographique
JOE HOWARD (1870 – 1961)
Figure emblématique du vaudeville américain, Joe Howard est un chanteur, compositeur et artiste de scène dont la carrière s’étend sur plus d’un demi-siècle. Il se fait connaître dès la fin du XIXe siècle et devient l’auteur de nombreux succès populaires, dont la célèbre chanson « I Wonder Who’s Kissing Her Now », reprise à travers plusieurs générations. [39], [40]
À partir des années 1950, alors âgé de plus de 80 ans, Howard connaît un retour remarqué sur scène, notamment au Bellevue Casino de Montréal. Il y devient une figure incontournable des spectacles d’anniversaire du cabaret, participant régulièrement aux productions organisées par Harry Holmok et Jack Suz. Sa présence attire un public fidèle et contribue à l’identité du lieu comme grande scène de variétés internationales [38].
Reconnu pour son sens du spectacle, Howard clôt souvent ses prestations par des numéros interactifs, invitant le public à chanter avec lui des chansons qu’il a lui-même écrites. Cette proximité avec l’audience, héritée du vaudeville, suscite un enthousiasme constant et permet de remplir la salle simplement par l’annonce de sa présence [39].
Sa carrière prend fin de manière spectaculaire le 19 mai 1961, lorsqu’il s’effondre sur scène lors d’une représentation bénéfice à Chicago, devant un public de plus de 3 000 spectateurs. Sa mort en pleine performance est largement commentée dans la presse, qui souligne le caractère emblématique de cette disparition « en scène », fidèle à une vie consacrée au spectacle [39], [40].
Les hommages publiés à sa mort décrivent Howard comme un « vaudevillien dans l’âme », dont le style accessible et sentimental a marqué des générations de spectateurs. Son parcours illustre le lien direct entre la tradition du vaudeville et l’univers des cabarets nord-américains du milieu du XXe siècle, dont le Bellevue Casino constitue l’un des derniers grands témoins [41].
4. Fonctionnement, direction et modèle d’affaires
Dans son ouvrage Montreal Confidential, le chroniqueur Al Palmer décrit l’ouverture du Bellevue Casino comme un moment charnière dans l’histoire de la vie nocturne montréalaise. À une époque où le célèbre El Morocco amorce son déclin, l’entrepreneur Harry Holmok saisit l’occasion pour lancer ce qu’il ambitionne de devenir le plus grand cabaret du pays. Après avoir étudié le marché pendant plusieurs années, il acquiert le Roseland Dancehall sur la rue Ontario et entreprend de le transformer en un établissement d’envergure, malgré le scepticisme généralisé de ses contemporains, qui jugent l’endroit trop vaste et mal situé [83].
« Quand le Bellevue Casino a ouvert ses portes en avril 1949, tous les connaisseurs dans le domaine du cabaret à Montréal ont dit : “Ça va marcher pendant six mois au plus et Harry Holmok, le propriétaire, va y perdre sa chemise”. Harry Holmok n'a pas perdu sa chemise. Au contraire, il peut maintenant se permettre de porter des chemises de $20 ou $30. »
Contre toute attente, le succès est immédiat. Dès la soirée d’ouverture, une foule impressionnante se presse aux portes du Bellevue, s’étendant sur plusieurs pâtés de maisons. À l’intérieur, les tables sont prises d’assaut et le personnel peine à répondre à la demande tant l’affluence est importante. Cette réussite fulgurante confirme l’intuition de Holmok, qui affirme simplement qu’il suffit de « donner au public ce qu’il veut » pour garantir le succès d’un cabaret. Dès lors, le Bellevue Casino ne désemplit pas et s’impose rapidement comme l’un des lieux les plus fréquentés de la métropole [83].
Notice biographique
HARRY GUSTAV HOLMOK (25 décembre 1898 – 2 septembre 1959)
Né en Transylvanie le 25 décembre 1898 (alors territoire austro-hongrois, aujourd’hui en Roumanie), Harry Gustav Holmok deviendra l’une des figures dominantes de l’industrie des cabarets montréalais. Ancien combattant de la Première Guerre mondiale — ayant servi successivement dans les forces austro-hongroises, roumaines et auprès des Gardes blanches russes — il survit à plusieurs fronts européens avant d’émigrer au Canada en 1922.
À son arrivée, il travaille comme bûcheron dans le nord du Québec, notamment dans la région du lac Saint-Jean, où il perfectionne son français et son anglais (il maîtrisait huit langues). De retour à Montréal, il exerce d’abord le métier d’ébéniste, puis devient entrepreneur général, participant à la construction de plusieurs immeubles dans la métropole.
Des Vienna aux Bellevue
Au début des années 1930, Holmok se tourne vers l’industrie du divertissement. En 1934, il fait construire son propre club à l’angle des rues Saint-Denis et De Montigny (aujourd’hui De Maisonneuve), le VIENNA GRILL. Il ouvre ensuite un second Vienna sur Sainte-Catherine Est, puis rebaptise le Cabaret Montmartre — à ne pas confondre avec le Café Montmartre du boulevard Saint-Laurent — en BELLEVUE GRILL, amorçant ainsi une série d’établissements qui feront sa renommée.
Une mention publiée dans Le Devoir en 1939 confirme qu’il est alors déjà bien actif dans le milieu des clubs montréalais, notamment à travers le American Club, en association avec Joseph Krassler [33].
Au tournant des années 1940, Holmok s’intéresse à la grande salle du 375, rue Ontario Ouest, alors connue sous le nom d’Auditorium Ballroom. Il s’inscrit d’abord dans la gestion et la transformation progressive du lieu, qui devient le ROSELAND BALLROOM en 1946, avant d’être converti le 21 avril 1949 en BELLEVUE CASINO.
Le Bellevue Casino : apogée d’un empire
Exploité avec son partenaire et beau-frère Jack Suz, le BELLEVUE CASINO est alors considéré comme le plus important théâtre-restaurant au Canada. Réparti sur trois étages, l’établissement pouvait accueillir plus de 700 personnes assises et employait près de 100 personnes en permanence. Les spectacles représentaient un investissement hebdomadaire de 8 000 à 10 000 dollars — soit de 110 000 à 135 000 dollars en valeur de 2026 —, attirant jusqu’à 2 000 clients les samedis soirs.
Surnommé par la presse américaine « Canada’s Mr. Ziegfeld », Holmok mise sur des productions fastueuses, des revues chorégraphiées et des vedettes internationales. La direction artistique, confiée notamment à Natalie Kamarova, contribue largement au prestige du lieu. Son slogan populaire résume sa philosophie commerciale : « Cinquante cents pour entrer, cinquante cents pour une bière. »
Casa Loma et déclin des grands cabarets
En 1951, Holmok s’associe à Thomas Steppan pour ouvrir la CASA LOMA sur la rue Sainte-Catherine Est, qu’il cède toutefois l’année suivante. À partir du milieu des années 1950, les nouvelles réglementations municipales restreignant la vente d’alcool, conjuguées aux transformations urbaines et aux expropriations, fragilisent le modèle économique des grands cabarets. Le Bellevue Casino subira lui-même une expropriation partielle avant sa fermeture et sa démolition en 1962.
Harry Gustav Holmok décède le 2 septembre 1959 à son domicile de Dorval, des suites d’une crise cardiaque. Son parcours illustre l’essor, l’apogée et le déclin des grands cabarets montréalais, dont il fut l’un des principaux architectes durant l’âge d’or du divertissement dans la métropole.
Le modèle du Bellevue Casino repose sur des productions spectaculaires et hautement rythmées, composées d’une succession rapide de numéros — danseuses, acrobates, jongleurs, attractions exotiques et prestations musicales — qui s’enchaînent sans temps mort. Comme le souligne Al Palmer, aucun acte ne s’éternise, garantissant une expérience dynamique et accessible à un large public. L’établissement mise ainsi sur le volume et le divertissement continu plutôt que sur l’intimité, se démarquant des cabarets plus raffinés comme l’El Morocco [83].
Malgré cette différence de style, le Bellevue Casino attire rapidement une partie de la clientèle et des artistes associés à cet ancien haut lieu de la vie nocturne montréalaise. Palmer note notamment la présence de performeurs et de danseuses issus de l’El Morocco, témoignant d’un transfert symbolique entre deux époques du divertissement. Le Bellevue incarne ainsi non seulement une réussite commerciale spectaculaire, mais aussi une transformation plus large du paysage nocturne de la ville, marquant le passage d’un cabaret d’élite à une forme de spectacle populaire à grande échelle.
Ce succès, pourtant, n’allait pas de soi. Comme le rappelle un article publié lors du quatrième anniversaire du cabaret dans L’Autorité, plusieurs observateurs doutaient à l’origine de la viabilité de cette immense salle. Quatre ans plus tard, le constat est sans appel : le Bellevue Casino s’est imposé comme l’un des établissements les plus fréquentés de Montréal, et même comme l’un des plus en vue en Amérique du Nord [5].
L’article attribue largement cette réussite à Natalie Kamarova, principale architecte du succès artistique du lieu. Née en Russie, passée par Paris où elle danse aux Folies-Bergère, puis active à New York, elle met au service du Bellevue Casino une solide expérience des grandes revues internationales, concevant des spectacles capables de séduire un très large public tout en maintenant un haut niveau de sophistication visuelle et musicale [5].
Le chroniqueur Roland Côté insiste sur son tempérament à la fois simple et autoritaire ainsi que sur son perfectionnisme. Selon lui, Kamarova comprend instinctivement ce qui plaît aux spectateurs : un spectacle rapide, spectaculaire, sans longueurs, où chaque numéro frappe l’imagination et maintient l’attention. Elle sait également s’adapter aux réactions du public et gérer avec diplomatie les vedettes afin de préserver la cohérence de la production [5].
Sa collaboration étroite avec son mari, George Kamarov, musicien et arrangeur, renforce cette approche. Ensemble, ils assurent une intégration étroite entre chorégraphie, mise en scène et arrangements musicaux, l’un des fondements du succès du Bellevue Casino. Kamarova ne se contente pas de monter des revues : elle les construit avec méthode, en maîtrisant le rythme, la musique et l’équilibre entre les différents éléments du spectacle [5].
Enfin, le texte souligne le rôle essentiel de Harry Holmok. Si Kamarova conçoit et dirige les spectacles, Holmok accepte d’en assumer les coûts et de soutenir ses ambitions artistiques, y compris lorsque celles-ci exigent des investissements élevés. La réussite du Bellevue Casino repose ainsi sur une combinaison rare : une direction artistique forte, une compréhension aiguë du goût du public et un propriétaire prêt à investir pour faire du cabaret une véritable machine à spectacles [5].
Notice biographique
NATALIE KAMAROVA & GEORGE KAMAROV
Le duo formé par Natalie Kamarova et son époux George Kamarov constitue l’un des piliers artistiques du Bellevue Casino durant ses premières années d’activité. Responsables de la conception des spectacles, de la chorégraphie et de l’orchestration musicale, ils contribuent directement à faire de la salle l’un des cabarets les plus réputés de Montréal au début des années 1950 [5].
Une signature venue d’Europe
Née en Russie, Natalie Kamarova se forme sur les grandes scènes européennes avant de danser à Paris, notamment aux Folies-Bergère. Elle y développe une approche spectaculaire inspirée des grandes revues parisiennes, qu’elle adapte ensuite au public nord-américain. Installée à New York, elle est invitée à concevoir des spectacles dans le circuit des cabarets avant d’être associée au Bellevue Casino à Montréal [5].
Chorégraphe exigeante et imaginative, elle privilégie des productions rythmées, visuellement fortes et dépourvues de longueurs, cherchant constamment à capter l’attention du public. Sa capacité à diriger de grandes troupes de danseuses contribue à établir le style distinctif du cabaret [5].
Une collaboration étroite
George Kamarov, musicien et arrangeur, complète ce travail en assurant la direction musicale des revues. Ensemble, ils forment un tandem parfaitement coordonné, où la musique, la danse et la mise en scène sont pensées comme un tout cohérent. Leur collaboration étroite permet d’atteindre un niveau de qualité rarement égalé dans les cabarets montréalais de l’époque [6].
Ils supervisent également les répétitions et encadrent les artistes, dont les chorus girls menées par Lola Sully, contribuant à professionnaliser un milieu exigeant et hautement compétitif [6].
Fin d’une époque
Après environ six années à la tête des productions du Bellevue Casino, le couple annonce sa démission en juin 1955. Ils invoquent notamment des contraintes financières empêchant la création de spectacles à la hauteur de leurs ambitions. Leur dernier spectacle est présenté le 14 juillet 1955, marquant la fin d’une période fondatrice pour le cabaret [7][9].
Leur départ symbolise la fin d’un cycle artistique majeur dans l’histoire du Bellevue Casino, dont ils auront largement façonné l’identité et le prestige au cours de ses années les plus fastes.
Comme le souligne John Gilmore, le Bellevue Casino s’inscrit dans l’apogée de l’industrie des boîtes de nuit montréalaises à la fin des années 1940 et au début des années 1950, une époque où ces établissements fonctionnent comme de véritables « usines à divertissement » [82]. Réparti sur plusieurs étages, avec orchestres, spectacles et une forte affluence hebdomadaire, le Bellevue illustre parfaitement ce modèle économique fondé sur le volume et la rotation constante du public. Dans cet environnement, la musique jouée en direct — assurée par des ensembles de danse et des orchestres maison — demeure au cœur de l’expérience, faisant du cabaret un lieu central de la vie nocturne montréalaise.
Un reportage publié en février 1955 dans le Photo-Journal offre un rare regard sur les coulisses du Bellevue Casino, révélant l’ampleur du travail nécessaire à la création de ses célèbres revues [6].
Au centre de ce dispositif se trouve Natalie Kamarova, directrice artistique et chorégraphe, décrite comme une figure exigeante et méthodique. Chaque spectacle est le fruit de semaines de préparation, durant lesquelles elle supervise les répétitions, ajuste les numéros et veille à maintenir un rythme soutenu, sans temps morts. Son objectif est clair : offrir un spectacle « tape-à-l’œil », dynamique et parfaitement calibré pour capter l’attention du public du début à la fin [6].
La musique joue un rôle tout aussi essentiel dans cette mécanique bien huilée. Le musicien George Kamarov, son mari, assure les arrangements et l’orchestration, travaillant en étroite collaboration avec elle afin d’harmoniser chaque élément du spectacle. Cette synergie entre chorégraphie et musique constitue l’une des clés du succès du Bellevue Casino [6].
Le reportage met également en lumière le travail des danseuses, véritables piliers des productions. Parmi elles, Lola Sully, alors capitaine des chorus girls, joue un rôle crucial dans la formation et l’encadrement des nouvelles recrues. Elle guide les débutantes, corrige les mouvements et s’assure de la cohésion du groupe, contribuant ainsi à maintenir le haut niveau d’exécution qui fait la réputation du cabaret [6].
À travers ces images et descriptions, le Photo-Journal dévoile un aspect souvent invisible pour le public : derrière le glamour des soirées du Bellevue Casino se cache une organisation rigoureuse, faite de discipline, de répétitions intensives et d’un souci constant du détail. C’est cette machinerie bien orchestrée qui permet au cabaret de livrer, soir après soir, des spectacles à la hauteur de sa réputation.
En juin 1955, un tournant important survient dans l’histoire du Bellevue Casino avec la démission de Natalie Kamarova et de son mari George Kamarov, artisans des spectacles du cabaret depuis son ouverture [7].
Depuis plusieurs années, le couple assurait la conception, la mise en scène et la production des grandes revues du Bellevue, contribuant largement à sa réputation. Leur départ marque donc la fin d’une période où la direction artistique reposait sur une vision forte, structurée et ambitieuse. Selon leurs propres déclarations, cette décision s’explique par des contraintes financières croissantes : le propriétaire, Harry Holmok, n’est désormais plus en mesure de soutenir les budgets nécessaires à la réalisation de spectacles d’envergure [7].
Malgré leur départ annoncé, Kamarova et Kamarov acceptent de présenter un dernier spectacle en juillet 1955, qui constitue en quelque sorte leur chant du cygne au Bellevue. Leur déclaration laisse entendre que leur décision n’est pas motivée par un conflit personnel, mais bien par un contexte économique devenu incompatible avec leurs exigences artistiques [7].
L’article met également en lumière un phénomène plus large : la détérioration de l’image publique des cabarets de nuit. Une publicité négative persistante aurait contribué à éloigner une partie de la clientèle, au point que certains Montréalais croyaient à tort que le Bellevue Casino avait déjà fermé. Cette perception erronée illustre les difficultés auxquelles sont confrontés les établissements de nightlife à cette époque, malgré leur popularité encore récente [7].
Le départ de Kamarova et de Kamarov apparaît ainsi comme un moment charnière, où les ambitions artistiques des grandes revues se heurtent à des réalités économiques de plus en plus contraignantes, annonçant progressivement le déclin du modèle traditionnel du cabaret montréalais.
Quelques semaines après l’annonce de leur démission, un article du Photo-Journal confirme que Natalie Kamarova et George Kamarov présentent leur dernier spectacle au Bellevue Casino le 14 juillet 1955, mettant ainsi un terme définitif à leur collaboration avec le cabaret [9].
Associé au propriétaire Harry Holmok depuis près de six ans, le couple a joué un rôle central dans l’ascension du Bellevue, contribuant à en faire l’un des cabarets les plus réputés de Montréal. Leur départ confirme la fin d’une époque marquée par des productions ambitieuses, soigneusement construites et inspirées des grandes revues internationales [9].
Dans leurs déclarations, Kamarova évoque un contexte devenu défavorable à la création artistique, soulignant qu’il lui est désormais impossible de monter des spectacles à la hauteur de ses standards dans les conditions imposées par l’industrie du cabaret montréalais. Cette affirmation renforce l’idée d’un climat de crise déjà perceptible au milieu des années 1950, où les contraintes économiques et les transformations du milieu du divertissement commencent à fragiliser les grandes salles de variétés [9].
Pour assurer la continuité des spectacles, la direction du Bellevue Casino fait appel à une nouvelle chorégraphe, Jeanne Hacket, venue de New York. Ce remplacement marque une tentative de renouvellement, mais il souligne également la difficulté de succéder à une direction artistique qui avait largement façonné l’identité du cabaret depuis son ouverture [9].
Le départ de Kamarova et de Kamarov apparaît ainsi comme un moment charnière dans l’histoire du Bellevue Casino, symbolisant à la fois la fin de son âge d’or artistique et le début d’une période d’adaptation face à un paysage culturel en mutation.
Au milieu des années 1950, le Bellevue Casino entre dans une nouvelle phase de son histoire, marquée non seulement par la présence de grandes vedettes internationales, mais aussi par l’émergence de figures locales appelées à jouer un rôle important dans l’évolution du divertissement montréalais. Parmi celles-ci figure Claude Blanchard, qui devient gérant du Bellevue Casino en 1956 [12].
Déjà actif dans le milieu du spectacle depuis les années 1940, Blanchard s’est fait connaître comme artiste de vaudeville, comédien et animateur, développant un style polyvalent qui lui permet de s’imposer autant sur scène que dans les coulisses. Son passage au Bellevue s’inscrit dans une période charnière où les cabarets montréalais cherchent à renouveler leur formule, tout en conservant le lustre et le prestige qui ont fait leur réputation [12].
Le Bellevue Casino demeure alors un lieu incontournable, accueillant des artistes de premier plan et proposant des productions ambitieuses, mais il évolue dans un contexte où les habitudes du public commencent à changer. L’arrivée de la télévision et la transformation des industries culturelles annoncent déjà un lent déclin du modèle traditionnel du cabaret. Dans ce contexte, des figures comme Blanchard incarnent une transition entre deux époques : celle des grandes revues de music-hall et celle des nouveaux médias qui redéfiniront bientôt le paysage du divertissement [12].
La carrière de Claude Blanchard se poursuivra ensuite à la télévision et au théâtre, où il connaîtra une popularité durable. Toutefois, son passage au Bellevue Casino demeure un moment révélateur de son ancrage dans la tradition des cabarets montréalais, dont il aura été à la fois un acteur et un témoin privilégié.
Notice biographique
JACK EDWARD SUZ (1929 – 29 septembre 1962)
Né à Windsor (Ontario) en 1929 et élevé à Montréal, Jack Suz est l’une des figures marquantes des dernières années des grands cabarets montréalais. Il s’associe au Bellevue Casino au début des années 1950, alors que l’établissement est dirigé par son beau-frère Harry Holmok, dont il devient partenaire officiel en 1956 [24], [26].
Le Bellevue Casino et les grandes productions
Au Bellevue Casino, Suz participe activement à la gestion et à la programmation d’un des plus importants cabarets du Canada. Il contribue à attirer des vedettes internationales telles que Sammy Davis Jr. et Liberace, dans le cadre de productions coûteuses et ambitieuses qui reposent sur un modèle combinant accessibilité populaire et spectacles de grande envergure [35], [53].
À la suite du décès de Harry Holmok en 1959, Suz assure la continuité des opérations du cabaret dans un contexte de plus en plus difficile, marqué par les pressions réglementaires et les transformations urbaines affectant le centre-ville de Montréal [26].
Déclin et fermeture du Bellevue
Suz est directement associé à la fermeture du Bellevue Casino, survenue le 2 décembre 1961, ainsi qu’à la vente aux enchères de son contenu en 1962, conséquence de l’expropriation du site pour l’élargissement de la rue Ontario. Il supervise ainsi les dernières étapes de l’existence du cabaret, marquant la fin d’une époque dans l’histoire du nightlife montréalais [26], [46].
Après le Bellevue
Après la fermeture du cabaret, Suz demeure actif dans l’industrie du divertissement et de l’hôtellerie. Il est notamment associé à La Regence à l’Hotel Dorchester, où il tente de recréer une partie de l’atmosphère des grands clubs montréalais auprès d’une clientèle fidèle [52].
Décès
Jack Suz décède subitement le 29 septembre 1962 à Montréal, à l’âge de 33 ans. Sa disparition survient quelques mois seulement après celle du Bellevue Casino, auquel il demeure étroitement associé. Son parcours incarne la transition entre l’âge d’or des grands cabarets et leur déclin au début des années 1960 [24], [27].
Notice biographique
LOLA SULLY (Consuelo Myers, 1923 – 2010)
Figure emblématique des grandes revues montréalaises de l’après-guerre, Lola Sully s’impose comme l’une des plus célèbres danseuses de cabaret au Canada. Active pendant plus de deux décennies sur les scènes de la métropole, elle incarne l’âge d’or des grandes troupes de chorus girls, notamment au El Morocco puis au Bellevue Casino, où elle demeure pendant plus de dix ans et accède au rang de capitaine de ligne [47].
Une étoile du Bellevue Casino
Reconnue pour son énergie, sa technique et son charisme, Lola Sully se distingue rapidement au sein des grandes productions chorégraphiées du Bellevue Casino. Elle est décrite comme « la plus remarquable danseuse de ligne au Canada », capable d’illuminer toute une salle par sa seule présence [50]. Sa longévité et sa constance lui permettent de traverser les années fastes du cabaret montréalais, participant à des centaines de spectacles dans un environnement exigeant, rythmé par des représentations quotidiennes [49].
Elle évolue dans un milieu dominé par des danseuses américaines, mais parvient à s’imposer comme l’une des rares Canadiennes à atteindre les plus hauts niveaux de reconnaissance professionnelle. Son style, mêlant précision technique et expressivité, contribue à définir l’esthétique des grandes revues montréalaises de l’époque [47].
Une carrière internationale
Au fil de sa carrière, Lola Sully se produit également à l’extérieur du Canada, notamment à New York, dans les Caraïbes et en Floride, avant de revenir régulièrement à Montréal, où elle demeure profondément associée à la scène locale [47]. Elle travaille aussi comme chorégraphe et encadre de nouvelles générations de danseuses.
Même après le déclin des grands cabarets dans les années 1960, son nom reste étroitement lié à cette période faste. Lors de réunions et d’articles rétrospectifs, elle est présentée comme la « reine des chorus girls » et une survivante des grandes années du divertissement montréalais [48].
Héritage
Lola Sully s’éteint le 31 octobre 2010 à l’âge de 87 ans, laissant derrière elle le souvenir d’une artiste ayant marqué durablement l’histoire des cabarets de Montréal. Son parcours illustre à la fois la rigueur, le glamour et la discipline du métier de danseuse de revue au XXe siècle. Fidèle à l’esprit du spectacle, son souvenir demeure associé à une phrase qui résume toute une époque : « The show must go on » [51].
5. Programmation et vedettes
Un article publié en 1952 à l’occasion du troisième anniversaire du Bellevue Casino met en lumière la richesse et la diversité de ses revues, mêlant vedettes internationales, danseurs, acrobates et numéros chorégraphiés dirigés par Natalie Kamarova. La présence récurrente de Joe Howard, invité par Harry Holmok, illustre également la volonté du cabaret de fidéliser ses têtes d’affiche et de maintenir un spectacle d’envergure [32].
Publié dans Photo-Journal en mai 1955, à l’occasion du sixième anniversaire du Bellevue Casino, l’article de Roland Lebeau offre un témoignage précieux de la place qu’occupe alors l’établissement dans la vie nocturne montréalaise. Le cabaret y est présenté comme l’un des lieux les plus fréquentés et les plus dynamiques de la métropole, reflet d’une époque où les grandes salles de variétés connaissent encore un fort engouement populaire [23].
Le texte insiste particulièrement sur la qualité et la diversité de la programmation proposée depuis l’ouverture en 1949, soulignant que le Bellevue Casino a accueilli plusieurs artistes issus du music-hall international. Cette capacité à attirer des vedettes et à maintenir un haut niveau de spectacle est attribuée en grande partie à son directeur, Harry Holmok, dont le sens du spectacle et la connaissance du milieu sont explicitement mis en avant. À travers cette figure, l’article met en lumière l’importance du rôle des directeurs artistiques dans la réussite des cabarets montréalais de l’après-guerre.
Au-delà de la simple célébration anniversaire, l’article propose ainsi une forme de reconnaissance institutionnelle du Bellevue Casino, désormais établi comme un acteur majeur du divertissement à Montréal. En situant implicitement la salle dans le sillage de grandes institutions nord-américaines telles que le Latin Quarter de Miami et le Copacabana à New York, ou encore le Town Casino de Buffalo, le texte suggère que le Bellevue Casino participe pleinement à ce circuit international du spectacle. Cette comparaison contribue à renforcer l’idée d’un cabaret montréalais capable de rivaliser avec les grandes scènes américaines, tant par l’ampleur de ses productions que par la qualité de ses artistes.
Un article publié en 1957 met en lumière la relation privilégiée entre Joe Howard et le Bellevue Casino, où il se produit régulièrement depuis l’ouverture, notamment lors des anniversaires du cabaret. Cette fidélité illustre la stabilité de la programmation et l’importance des vedettes récurrentes dans le modèle d’exploitation mis en place par Harry Holmok et Jack Suz [38].
Liberace au Bellevue Casino (avril 1958)
En 1958, la signature d’un contrat de 31 000 $ (soit environ 342 860 $ en valeur de 2026) pour la venue de Liberace au Bellevue Casino témoigne de l’ampleur des investissements consentis par Harry Holmok et Jack Suz afin de présenter des spectacles de calibre international [35].
Une publicité publiée en 1958 pour la venue de Liberace, présenté au Bellevue Casino du 24 avril au 3 mai 1958, indique un prix d’entrée d’environ 2,25 $ (soit environ 25 $ en valeur de 2026). Cette série de représentations, organisée sur plusieurs jours avec deux spectacles par soirée, illustre l’ampleur des productions et la forte demande pour les vedettes internationales à Montréal [37].
Édith Piaf au Bellevue Casino (juin 1959)
En juin 1959, le Bellevue Casino accueille l’une des plus grandes voix de la chanson française, Édith Piaf, présentée comme une « vedette de réputation internationale » dans les annonces de l’époque [54]. Son engagement, prévu du 4 au 10 juin, attire une foule considérable, confirmant le statut du Bellevue comme l’un des hauts lieux du spectacle à Montréal.
La critique est unanime : malgré sa silhouette frêle, Piaf impose une présence scénique saisissante. Sa voix, décrite comme puissante et bouleversante, remplit entièrement la vaste salle du casino, créant un contraste frappant entre la petitesse de son apparence physique et l’intensité de son interprétation [56]. Le public est emporté dans un univers émotionnel où se mêlent amour, solitude et fatalité — thèmes au cœur de son répertoire.
Pourtant, derrière cette force artistique se cache une réalité plus fragile. De passage à Montréal peu de temps après une intervention chirurgicale, Piaf apparaît affaiblie, mais refuse de ralentir. Elle affirme avec une lucidité désarmante que chanter est pour elle une nécessité vitale, poursuivant ses prestations avec courage et détermination [58].
Son séjour au Bellevue ne se limite pas à la scène. La chanteuse fréquente également le milieu artistique montréalais et assiste à une soirée intime chez Bozo, réunissant un cercle restreint d’une trentaine de personnes. Autour d’elle se trouvent plusieurs figures marquantes de la chanson québécoise, dont Clémence DesRochers, Jean-Pierre Ferland, Claude Léveillée, Blanche Boudreau, Hervé Brousseau et André Gagnon. Dans cette атмосphère complice, Piaf assiste aux performances et témoigne son admiration à DesRochers, allant jusqu’à laisser entendre qu’elle pourrait connaître du succès à Paris. Cette rencontre illustre son influence directe sur la relève et son engagement envers la chanson francophone [57].
Les témoignages contemporains insistent aussi sur l’authenticité de Piaf. Sa simplicité, sa sincérité et son lien profond avec le public contribuent à renforcer l’impact de ses performances. Sur scène, elle ne cherche pas à divertir au sens léger du terme, mais à transmettre une émotion brute, presque douloureuse, qui marque durablement les spectateurs [55].
Au Bellevue Casino, accompagnée par l’orchestre de Maury Kaye, Piaf offre ainsi une série de prestations qui comptent parmi les moments les plus marquants de la programmation du cabaret à la fin des années 1950. Son passage confirme non seulement son immense popularité, mais aussi la capacité de Montréal à attirer les plus grandes figures de la scène internationale [56].
Sam Cooke au Bellevue Casino (septembre 1959)
À l’automne 1959, le Bellevue Casino accueille une étoile montante de la musique américaine : Sam Cooke, alors présenté comme « America’s newest singing sensation » [59]. Cette première visite à Montréal marque l’arrivée d’un artiste déjà reconnu pour ses nombreux succès populaires, dont « You Send Me », qui séduisent un public toujours plus large.
Dès l’ouverture du spectacle, Cooke s’impose comme une véritable tête d’affiche. Les comptes rendus soulignent la qualité exceptionnelle de sa voix, capable de remplir toute la salle, ainsi que l’étendue de son répertoire, qui en fait un artiste particulièrement complet [61]. Mais au-delà de ses qualités vocales, c’est surtout son charisme et son aisance sur scène qui retiennent l’attention : Cooke est décrit comme un interprète raffiné, un « showman » naturel, doté d’une personnalité chaleureuse et accessible.
Contrairement à plusieurs vedettes issues de l’industrie du disque, souvent moins à l’aise sur scène, Cooke démontre un véritable sens du spectacle. Il sait capter l’attention du public, varier ses interprétations et livrer une performance qui dépasse la simple reproduction de ses enregistrements. Cette capacité à conjuguer talent vocal et présence scénique fait de lui un artiste idéal pour les grandes salles de cabaret comme le Bellevue [61].
Le programme qui l’accompagne reflète également le faste des productions du Bellevue Casino. On y retrouve notamment le duo comique Brooks and Haller, le clown acrobatique Whimpy, les danseuses des Bellevue Lovelies ainsi que les productions de Bob Arlen, soutenues par l’orchestre de Nick Martin et les prestations musicales du groupe The Three Gems [59], [61]. L’ensemble compose un spectacle complet, typique des grandes revues de cabaret de l’époque.
Une entrevue publiée dans Le Petit Journal permet également de mieux cerner la personnalité du chanteur. Âgé d’à peine 24 ans, Cooke y apparaît comme un artiste humble et discipliné, attaché à ses racines gospel et soucieux de rester fidèle à son public. Il insiste sur l’importance de la sincérité dans son interprétation et affirme chanter avant tout par passion, plutôt que pour la gloire ou l’argent. Il évoque aussi ses ambitions futures, notamment son intérêt pour le cinéma, signe d’une carrière en pleine expansion [62].
Son passage au Bellevue Casino confirme ainsi non seulement son statut de vedette montante, mais aussi l’ouverture de Montréal aux grandes figures de la musique populaire nord-américaine. À travers ses performances, Sam Cooke incarne une nouvelle génération d’artistes capables de franchir les frontières entre disque, scène et culture populaire, tout en laissant une forte impression sur le public montréalais [60].
Sammy Davis Jr. au Bellevue Casino (octobre 1959)
En octobre 1959, Sammy Davis Jr. est engagé par Jack Suz pour se produire au Bellevue Casino, marquant ainsi un retour à Montréal où il avait déjà performé dans les années 1930. À ses débuts, il gagnait environ 500 $ par semaine aux côtés de son père et de son oncle, mais pour cet engagement, son cachet est désormais près de 40 fois supérieur, illustrant l’ampleur de son ascension[53].
Johnny Howard au Bellevue Casino (décembre 1961)
Les sources contemporaines indiquent que Johnny Howard est la dernière grande vedette à se produire au Bellevue Casino avant sa fermeture en 1961.
À la fin de l’exploitation du cabaret, plusieurs documents confirment sa présence en tête d’affiche. Une publicité annonce notamment son spectacle comme attraction principale, accompagné de The Johannis, du maître de cérémonie Wally Aspell et des Bellevue Casino Lovelies, illustrant la formule typique des grandes revues du lieu [43]. Une critique publiée dans The Gazette confirme également qu’il est alors la vedette en salle, soulignant sa popularité durable auprès du public montréalais et son efficacité à faire réagir la salle grâce à un humour ancré dans des références locales [44].
Cette position de « dernier artiste » est renforcée par une chronique d’Al Palmer, qui présente Johnny Howard comme une figure capable de « fermer » les grandes salles de cabaret, affirmant avoir été parmi les derniers à se produire dans plusieurs établissements emblématiques du nightlife montréalais, dont le Bellevue Casino [42].
Enfin, une chronique de The Gazette consacrée à la fermeture du cabaret souligne que celle-ci marque la disparition de l’un des plus grands lieux de spectacle de Montréal, et associe directement les dernières représentations du Bellevue Casino à la présence de Johnny Howard, renforçant ainsi son rôle dans la conclusion de l’histoire de l’établissement [45].
6. Harry Holmok
Un témoignage publié en 1956 illustre le rôle direct de Harry Holmok dans l’encadrement de ses artistes. Présent en coulisses lors des premières, il n’hésite pas à intervenir auprès des interprètes pour les rassurer et renforcer leur confiance. Dans le cas de la chanteuse Dorothy Moreau, il la réconforte après sa première prestation et l’encourage en lui promettant de nouvelles occasions de se produire en solo. Cette approche, à la fois paternelle et stratégique, témoigne de l’attention qu’il porte au développement de ses artistes et au succès global de ses productions [31].
Une chronique publiée en 1959 décrit Harry Holmok comme le créateur du Bellevue Casino, dont le succès repose sur une formule de divertissement destinée au grand public, développée à partir de ses premières expériences dans des clubs comme le Vienna Grill. L’article souligne également la continuité de cette vision sous la direction de Jack Suz [34].
7. Jack Suz et les dernières années
Les avis de décès et nécrologies publiés le 1er octobre 1962 dans La Presse, The Montreal Star et The Gazette permettent de retracer avec précision le parcours de Jack Edward Suz, figure centrale des dernières années du Bellevue Casino. Né en 1929 à Windsor (Ontario) et établi à Montréal dès son enfance, Suz s’associe à l’établissement au début des années 1950, alors dirigé par son beau-frère Harry Holmok, acteur majeur du développement du cabaret. Il devient copropriétaire en 1956 et participe activement à la gestion du lieu, avant d’en assurer la continuité après le décès de Holmok en 1959, dans un contexte de plus en plus difficile pour les grands cabarets montréalais [24], [26], [27].
Présenté comme l’un des derniers exploitants du Bellevue, Suz est directement associé à la fermeture du Bellevue Casino, survenue le 2 décembre 1961, ainsi qu’à la vente aux enchères du mobilier et des équipements du club peu de temps après. Cette fermeture s’inscrit dans le cadre de l’expropriation du site par la Ville de Montréal, notamment en vue de l’élargissement de la rue Ontario, un projet d’aménagement urbain qui entraîne la disparition physique de l’établissement. Le rôle de Suz dans ces événements souligne sa position de dernier gestionnaire du Bellevue, chargé d’orchestrer la transition finale entre exploitation commerciale et démantèlement [26], [27].
Décédé subitement le 29 septembre 1962 à son domicile de Montréal, à l’âge de 33 ans, Jack Suz laisse l’image d’un entrepreneur actif dans les secteurs du divertissement, de l’hôtellerie et de l’immobilier. Les sources mentionnent notamment ses intérêts dans l’hôtel Dorchester à Montréal ainsi que dans un établissement à Sept-Îles, témoignant de l’imbrication étroite entre ces industries dans le contexte de l’après-guerre [24].
À travers ces nécrologies, la trajectoire de Jack Suz apparaît indissociable de la fin du Bellevue Casino. Elle illustre le passage d’une génération d’entrepreneurs ayant contribué à l’essor des grands cabarets montréalais vers une période de transition marquée par leur déclin progressif, sous l’effet des transformations économiques, réglementaires et urbaines qui redéfinissent alors le paysage du nightlife dans la métropole [26], [27].
À l’apogée du cabaret, l’établissement reposait sur une organisation d’envergure : un étage principal de plus de 700 sièges, environ 97 employé·e·s et des investissements hebdomadaires de 8 000 à 10 000 dollars consacrés aux spectacles. La fréquentation atteignait en moyenne 1 400 personnes en semaine et plus de 2 000 le samedi. La direction artistique, confiée à Natalie Kamarova et George Komoroff, s’inspirait des grandes scènes internationales, notamment des Folies Bergère et du Latin Quarter. Le slogan populaire — « 50 ¢ l’entrée, 50 ¢ la bière » — résumait à lui seul le modèle d’affaires du lieu, fondé sur l’accessibilité et le volume [8], [9], [1].
8. Déclin : réglementation, expropriation et fermeture
Un article publié dans le journal Le Canada le 31 octobre 1950, dans le contexte de l’enquête sur la police des mœurs à Montréal, offre un éclairage particulièrement révélateur sur l’environnement dans lequel évolue le Bellevue Casino au tournant des années 1950. Le texte rapporte les débats entourant la gestion des établissements associés au divertissement, au jeu et à certaines formes d’activités jugées marginales, en soulevant notamment la question de l’existence de « systèmes » organisés au sein de ces milieux. Les autorités judiciaires et les procureurs cherchent alors à déterminer si ces activités relèvent d’une organisation structurée ou s’il s’agit plutôt de pratiques isolées, difficiles à encadrer juridiquement.
Dans ce contexte, le témoignage de Harry Holmok, propriétaire d’immeubles situés aux 371 et 375 rue Ontario Ouest, revêt une importance particulière. Celui-ci précise que certains locaux ont été loués et exploités pour des activités commerciales variées, incluant des usages liés au divertissement, tels que des salles de réception, des réunions ou des fonctions associées à l’exploitation de cabarets. Il mentionne notamment que l’un des immeubles avait été occupé par Arthur Davidson, figure déjà connue dans l’histoire des établissements nocturnes montréalais. Le témoignage souligne également la complexité des usages de ces espaces, certains ayant été transformés ou adaptés à différentes fonctions au fil du temps, ce qui rend plus difficile la classification précise de leur rôle dans l’économie du vice ou du divertissement.
L’article met aussi en lumière les limites de l’enquête elle-même. Les discussions devant le tribunal révèlent une certaine hésitation à qualifier ces activités comme relevant d’un véritable « système » organisé. Les intervenants reconnaissent que, bien que certaines pratiques soient connues et tolérées dans le milieu, leur structuration demeure difficile à démontrer de manière formelle. Cette nuance est essentielle, car elle témoigne d’un décalage entre la perception publique des cabarets et la réalité juridique à laquelle sont confrontées les autorités. Le cas du Bellevue Casino s’inscrit ainsi dans un ensemble plus large d’établissements dont les activités oscillent entre divertissement légitime et zones grises de la réglementation.
Au-delà des éléments strictement judiciaires, ce document constitue une source précieuse pour comprendre le climat social et moral de Montréal à cette époque. Il illustre les tensions entre l’essor d’une industrie du spectacle florissante, attirant une clientèle nombreuse et variée, et les tentatives des autorités de mieux encadrer les pratiques jugées problématiques. Dans ce contexte, le Bellevue Casino apparaît non seulement comme un lieu de divertissement majeur, mais aussi comme un espace inscrit dans les dynamiques complexes du nightlife montréalais de l’après-guerre, où se croisent ambitions commerciales, tolérance sociale et surveillance institutionnelle [25].
Une mention de 1958 révèle que Harry Holmok et Jack Suz vendent un terrain adjacent au Bellevue Casino, signe des pressions immobilières croissantes qui annoncent les transformations urbaines menant éventuellement à la disparition du site [36].
9. Vente aux enchères et démolition
Un avis judiciaire publié dans The Gazette en janvier 1961 confirme que Jack Suz et Ida Hoffman, veuve de Harry Holmok, exploitent alors conjointement le Bellevue Casino sous forme de société. Ce document démontre que l’établissement est toujours en activité à cette date, quelques mois seulement avant sa fermeture définitive, et qu’il fait encore l’objet d’enjeux financiers et juridiques significatifs [29].
Une brève publiée dans The Gazette le 14 mai 1962, dans la rubrique « Show Business », annonce l’imminence de la démolition du bâtiment ayant abrité le Bellevue Casino sur la rue Ontario, marquant ainsi la disparition définitive d’un lieu emblématique de la vie nocturne montréalaise. Le texte indique que des équipes de démolition doivent intervenir dans les jours suivants, mettant un terme matériel à l’existence d’un cabaret qui avait occupé une place importante dans le paysage du divertissement de l’après-guerre.
L’article évoque également l’idée, alors discutée dans le milieu, d’organiser une forme de « wake » — une veillée symbolique — dans un autre établissement nocturne. Cet événement aurait pour objectif de réunir les habitués du Bellevue, ainsi que certaines des personnalités qui ont contribué à sa réputation, afin de lui offrir un dernier hommage. La mention de cette initiative témoigne de l’attachement du public et des acteurs du milieu à l’égard du cabaret, dont la disparition suscite une réaction empreinte de nostalgie et de reconnaissance.
Parmi les figures associées au Bellevue évoquées dans la brève figurent notamment Harry Holmok, déjà décédé à cette date, Joe Krassler, désormais actif dans le commerce, Jack Suz, décrit comme hôtelier, ainsi que Lola Sully, ancienne figure des spectacles du club, qui poursuit encore ses activités artistiques. Cette énumération met en évidence la dispersion des acteurs liés au Bellevue, chacun ayant poursuivi sa trajectoire après la fermeture de l’établissement, illustrant ainsi la fin d’un réseau social et professionnel structuré autour du cabaret.
Au-delà de l’annonce de la démolition, l’article confère à la disparition du Bellevue Casino une dimension presque cérémonielle. L’idée d’un « wake » souligne la perception du lieu comme une entité ayant marqué durablement la mémoire collective, au point de justifier un rituel de clôture comparable à celui réservé à une personne ou à une institution importante. Cette représentation témoigne du rôle central qu’occupait le Bellevue dans la culture du nightlife montréalais, et de l’impact émotionnel de sa disparition sur ceux qui l’avaient fréquenté ou fait vivre [28].
Une annonce publiée le 15 septembre 1962 confirme la disparition imminente du Bellevue Casino à la suite de son expropriation. Présenté comme un « Auction Notice », le document annonce la démolition du bâtiment et la mise en vente complète de son contenu, incluant le mobilier, les équipements, les installations scéniques, les pianos, la verrerie et divers accessoires.
La vente aux enchères publique est prévue directement sur les lieux, au 375, rue Ontario Ouest, les 18 et 19 septembre à 10 h 30. L’inventaire détaillé témoigne de l’ampleur de l’établissement : des centaines de tables et de chaises, des équipements de cuisine industriels, des systèmes d’éclairage de scène, des instruments de musique ainsi que de nombreux éléments liés aux productions de spectacles.
Cette liquidation marque l’étape finale de l’histoire du cabaret : après la fermeture, le démantèlement matériel du lieu s’opère rapidement, effaçant physiquement l’un des plus importants théâtres-restaurants de Montréal. L’annonce souligne ainsi de manière concrète la transition entre l’exploitation du Bellevue Casino et sa disparition définitive dans le cadre des transformations urbaines du début des années 1960 [46].
Un article publié dans The Gazette le 19 septembre 1962, signé par le journaliste Al Palmer, marque symboliquement la fin du Bellevue Casino en relatant la vente aux enchères de son mobilier et de ses équipements, peu de temps après la fermeture définitive de l’établissement. L’événement prend la forme d’un véritable démantèlement public, au cours duquel sont dispersés les éléments qui avaient contribué à forger l’identité du cabaret : verres, tables, rideaux, appareils de cuisine, photographies et objets décoratifs passent entre les mains des acheteurs, transformant ce lieu emblématique en un ensemble de souvenirs fragmentés. Cette mise en vente, décrite comme chargée de nostalgie, met en scène la disparition concrète d’un des grands temples du divertissement montréalais de l’après-guerre.
Le texte revient également sur le rôle déterminant de Harry Holmok, figure centrale dans l’histoire du lieu, à qui l’on attribue la transformation du Bellevue en un cabaret d’envergure nationale. Sous sa direction, l’établissement s’était imposé comme l’un des nightclubs les plus importants du pays, attirant une clientèle nombreuse et une programmation de haut niveau inspirée des grandes scènes internationales. Toutefois, l’article souligne que cette période de prospérité s’inscrit dans un contexte désormais révolu, marqué par des mutations profondes dans l’industrie du spectacle et dans les habitudes du public.
Parmi les facteurs expliquant le déclin du Bellevue Casino, Palmer évoque notamment les contraintes réglementaires croissantes, en particulier l’interdiction des spectacles le dimanche, qui affecte directement la rentabilité des cabarets de grande capacité. À cela s’ajoutent les transformations du paysage urbain montréalais, dont les projets de réaménagement — incluant l’élargissement de la rue Ontario — contribuent à précipiter la disparition physique du bâtiment. La fermeture du Bellevue s’inscrit ainsi dans un mouvement plus large de reconfiguration du centre-ville, où plusieurs établissements emblématiques de la vie nocturne cèdent la place à de nouvelles logiques d’aménagement et de développement.
Au-delà de la simple chronique d’une vente aux enchères, l’article propose une réflexion implicite sur la fin d’une époque. Le démantèlement du Bellevue Casino symbolise l’effacement progressif d’un modèle de cabaret spectaculaire, fondé sur les grandes revues, les orchestres et les productions internationales, au profit de formes de divertissement plus modernes et diversifiées. En ce sens, la disparition du Bellevue ne constitue pas seulement la fermeture d’un établissement, mais bien la transition vers une nouvelle ère dans l’histoire du nightlife montréalais [11].
Dans un article rétrospectif publié en septembre 1969 dans le The Saturday Gazette, le chroniqueur Al Palmer revient avec nostalgie sur l’âge d’or des cabarets montréalais, une époque où la métropole attirait certaines des plus grandes vedettes du monde du spectacle [10].
Au cœur de cette évocation se trouve le Bellevue Casino, décrit comme l’un des établissements les plus prestigieux et les plus représentatifs de cette ère flamboyante. Palmer le situe dans une lignée de lieux mythiques comprenant également les Folies, le El Morocco et plusieurs autres cabarets aujourd’hui disparus, qui formaient ensemble le noyau de la vie nocturne montréalaise durant les années 1940 et 1950 [10].
Ces établissements proposaient des spectacles d’envergure inspirés des grandes revues internationales, où se succédaient chanteurs, humoristes, danseuses et orchestres dans des productions fastueuses. Le Bellevue Casino se distinguait particulièrement par ses grandes chorus lines, ses décors spectaculaires et sa capacité à attirer des artistes de renommée mondiale, confirmant le statut de Montréal comme véritable plaque tournante du divertissement en Amérique du Nord [10].
Mais au moment où Palmer écrit ces lignes, cette époque appartient déjà au passé. Le chroniqueur insiste sur le caractère irréversible du déclin de ces grandes salles, progressivement remplacées par de nouvelles formes de divertissement et victimes des transformations urbaines. Le cas du Bellevue Casino est particulièrement emblématique : sa disparition ne se fait pas dans la discrétion, mais à travers un geste presque symbolique — une vente aux enchères publique de tout son contenu, suivie de la démolition du bâtiment [10].
Dans une image marquante, Palmer décrit ce moment comme le « dernier acte » du cabaret, transformant la fin du Bellevue en une sorte de spectacle final, où les vestiges d’un monde disparu — mobilier, instruments, éclairages et éléments de scène — sont dispersés avant que l’édifice lui-même ne soit rasé. Cette conclusion donne à la fermeture du lieu une dimension à la fois théâtrale et profondément mélancolique, à l’image de toute une époque qui s’efface [10].
À travers ce regard rétrospectif, Palmer ne se contente pas de raconter la fin d’un établissement : il témoigne de la disparition d’un pan entier de la culture urbaine montréalaise, celui des grandes nuits de cabaret, où le glamour, la musique et la scène faisaient de la ville une destination incontournable pour les artistes et les amateurs de spectacles.
10. Notes & sources
-
THE GAZETTE, 21 avril 1949, p. 6.
« Latest Night Club Makes Debut Tonight ».
Article annonçant l’ouverture officielle du Bellevue Casino, présenté comme l’un des plus grands et des plus attrayants cabarets au Canada. La soirée d’inauguration met en vedette une production dirigée par Mme Kamarova et George Kameroff, associés aux Folies Bergères de Paris, avec une distribution d’environ 22 artistes sur scène.
Parmi les têtes d’affiche figurent Joe Howard, Billy Wells et les Four Fays, ainsi que la chanteuse Ruth Brown et Patricia Adair, toutes deux provenant du Latin Quarter de New York, et le danseur-chanteur Jack Stanton.
L’article souligne également la présence d’un chœur de 18 danseuses et la présentation d’un numéro de can-can, illustrant l’ampleur et le caractère spectaculaire de cette nouvelle salle montréalaise. -
THE GAZETTE, 14 avril 1949, p. 6.
« Cafe Casino to Open Thursday, April 21 ».
Article annonçant l’ouverture prochaine du Cafe Casino Bellevue au 375, rue Ontario Ouest, prévue pour le 21 avril 1949. Le journal présente l’établissement comme l’un des « plus grands et des plus attrayants cafés au Canada », soulignant l’ampleur et les ambitions du projet.
La soirée d’inauguration doit proposer une revue dirigée par Mme Kamarova et George Kameroff, associés aux Folies Bergères de Paris, comprenant une distribution d’environ 25 artistes sur scène.
Parmi les vedettes annoncées figurent Joe Howard, décrit comme un compositeur octogénaire ayant plus de 525 chansons à son actif, ainsi que Billy Wells, les Four Fays, la chanteuse Ruth Brown et Patricia Adair (en provenance du Latin Quarter de New York), et le danseur-chanteur Jack Stanton.
L’article mentionne également un chœur d’environ 12 danseuses et la présentation d’un numéro de can-can, conçu pour créer une ambiance visuelle spectaculaire lors de la soirée d’ouverture. -
THE GAZETTE, 3 septembre 1959 — rubrique Obituaries.
« Harry Holmok ».
Avis nécrologique mentionnant sa naissance en Transylvanie le 25 décembre 1898, son service militaire durant la Première Guerre mondiale (forces austro-hongroises, roumaines et Gardes blanches russes), son arrivée à Montréal en 1922, ses débuts comme bûcheron et ébéniste, la fondation du Vienna Grill (1934), le développement des établissements Bellevue, ainsi que la transformation du Roseland Ballroom en Bellevue Casino (1949). Mention de son décès à Dorval le 2 septembre 1959. - The Gazette, « You name ’em, they booked ’em », 3 juin 1978 — historique cabarets Holmok.
-
L’AUTORITÉ, 25 avril 1953.
CÔTÉ, Roland. « Le casino a tenu le coup… ».
Article publié à l’occasion du quatrième anniversaire du Bellevue Casino, revenant sur les doutes qui avaient entouré son ouverture en 1949 et soulignant qu’il s’est depuis imposé comme l’un des cabarets les plus populaires de Montréal et même d’Amérique du Nord.
Le texte attribue une grande part de ce succès à Mme Natalie Kamarova, chorégraphe et directrice artistique, présentée comme la principale architecte des productions du lieu. L’article retrace son parcours international — de la Russie à Paris, puis à New York — et insiste sur son exigence, son sens du rythme, sa capacité à adapter les spectacles aux goûts du public ainsi que sur sa collaboration étroite avec son mari musicien, responsable des arrangements.
Roland Côté souligne également le rôle déterminant de Harry Holmok, propriétaire du Bellevue Casino, qui accepte de soutenir financièrement les ambitions artistiques de Kamarova, notamment lorsqu’elle réclame des budgets plus élevés pour maintenir la qualité des revues. L’article montre ainsi que le succès du Bellevue repose sur l’alliance entre une direction artistique forte et une volonté patronale de présenter des spectacles toujours plus imposants. -
PHOTO-JOURNAL : TOUT PAR L’IMAGE, 19 février 1955.
LEBEAU, Roland. « Un spectacle (de nuit) voit le jour ? ».
Reportage consacré aux coulisses du Bellevue Casino, mettant en lumière le travail de préparation des grandes revues dirigées par Natalie Kamarova. L’article décrit en détail les répétitions, l’organisation des numéros et le rôle central de la chorégraphe, reconnue pour sa rigueur, son exigence et son sens du spectacle.
On y observe également l’implication de son mari, le musicien George Kamarov, responsable des arrangements et de l’orchestration, ainsi que la participation des danseuses du cabaret, dont Lola Sully, alors capitaine des girls, qui encadre les nouvelles recrues.
Le reportage souligne enfin l’ampleur du travail nécessaire à la mise en place des productions du Bellevue — répétitions intensives, coordination entre musique et chorégraphie, souci du détail — révélant l’envers du décor d’un cabaret où chaque spectacle est soigneusement construit pour séduire le public. -
LE PETIT JOURNAL, 19 juin 1955.
« Démission de Mme Natalie Kamarova ».
Annonce de la démission de Natalie Kamarova et de son époux George Kamarov, responsables de la conception, de la mise en scène et de la production des spectacles du Bellevue Casino depuis son ouverture.
Le couple indique quitter ses fonctions en raison de contraintes financières, le propriétaire Harry Holmok n’étant plus en mesure de soutenir les budgets nécessaires à leurs productions. Ils précisent toutefois qu’ils présenteront un dernier spectacle en juillet avant leur départ définitif.
L’article souligne également l’impact négatif de la mauvaise publicité entourant les cabarets de nuit, qui aurait contribué à une baisse de clientèle, certains allant jusqu’à croire à tort que le Bellevue Casino avait déjà fermé. - Gilmore, John, Une histoire du jazz à Montréal, 1988, p. 217 — chiffres d’exploitation & affluence.
-
PHOTO-JOURNAL : TOUT PAR L’IMAGE, 16 juillet 1955.
« La ronde de minuit ».
Brève annonçant le départ de Natalie Kamarova et de son époux George Kamarov du Bellevue Casino, où ils ont présenté leur dernier spectacle le 14 juillet 1955.
Le texte rappelle que le couple, associé au propriétaire Harry Holmok depuis plusieurs années, a largement contribué au succès du cabaret. Leur départ s’inscrit dans un contexte de tensions et de difficultés touchant l’industrie des cabarets montréalais, Kamarova déclarant qu’il devenait impossible de produire des spectacles de qualité dans les conditions existantes.
L’article mentionne également que la chorégraphe Jeanne Hacket, de New York, doit prendre la relève à la direction artistique. -
PALMER, Al. « Once upon a time, we had stars over Ourtown… »,
The Saturday Gazette, 20 septembre 1969, section The Lively Arts.
Article rétrospectif consacré à l’âge d’or des cabarets montréalais, évoquant notamment le Bellevue Casino comme l’un des hauts lieux de la vie nocturne de la ville. Palmer y rappelle la succession des établissements majeurs — dont les Folies, le Bellevue et l’El Morocco — ainsi que l’importance des grandes revues, des chorus lines et des vedettes internationales qui ont marqué cette époque.
Le texte souligne également la disparition progressive de ces lieux emblématiques, illustrée par la démolition du Bellevue Casino, dont le « dernier acte » fut une vente aux enchères publique avant la destruction de l’immeuble. -
THE GAZETTE, 19 septembre 1962, p. 21.
« Bellevue’s Last Show—An Auction », par Al Palmer.
Article relatant la vente aux enchères des équipements et du mobilier du Bellevue Casino à la suite de sa fermeture. Le texte décrit la dispersion des éléments emblématiques du cabaret — incluant verres, tables, rideaux, photographies et même certains objets de cuisine — marquant la fin d’un établissement autrefois considéré comme l’un des plus importants nightclubs de Montréal. L’article revient également sur le rôle de Harry Holmok, à qui l’on attribue la transformation du lieu en une salle de spectacle d’envergure, ainsi que sur la réputation du Bellevue comme destination majeure du divertissement montréalais au cours des décennies précédentes. Il souligne enfin les facteurs ayant contribué à son déclin, notamment l’évolution des goûts du public, les contraintes réglementaires — en particulier l’interdiction des spectacles le dimanche — et les projets de réaménagement urbain ayant mené à la démolition du bâtiment. -
HUSTAK, Alan. « Music Hall star sang for mob boss »,
The Gazette, 21 août 2006, p. 15.
Article nécrologique consacré à Claude Blanchard (1932–2006), artiste québécois et propriétaire de cabaret, connu notamment pour la série télévisée Music Hall. Le texte retrace sa carrière dans le milieu du divertissement montréalais, depuis ses débuts en vaudeville jusqu’à ses succès à la télévision et sur scène.
L’article souligne également son rôle comme gérant du Bellevue Casino en 1956, ainsi que son implication dans la scène des cabarets de Montréal, où il s’est illustré comme comédien, animateur et figure marquante du nightlife de l’époque. Il est aussi mentionné qu’il a chanté lors du mariage d’un membre des Hells Angels, illustrant certains aspects plus controversés de sa carrière. -
THE MONTREAL STAR, 1 août 1908, p. 10.
Article intitulé “Montreal’s New Concert Hall, ‘The Auditorium’” présentant les plans et la construction d’une nouvelle salle de spectacles située aux 15–17, rue Berthélet (actuelle rue Clark). Le bâtiment, conçu par l’architecte Dalbé Viau et construit par James H. Maher, est décrit comme une structure monumentale de trois étages en pierre de style classique, dotée d’aménagements intérieurs élaborés. L’établissement, connu sous le nom de “The Auditorium”, doit comprendre une grande salle de danse de 115 par 50 pieds avec galerie pouvant accueillir environ 1 500 personnes, ainsi que plusieurs salons, salles de réception et espaces destinés à des sociétés et événements. Une caractéristique notable est la présence d’une scène permettant de transformer rapidement la salle en théâtre. Cet article constitue une source fondamentale pour retracer l’origine du site qui accueillera, plusieurs décennies plus tard, le Bellevue Casino, illustrant l’évolution du bâtiment depuis une salle multifonctionnelle du début du XXe siècle jusqu’à un haut lieu du cabaret montréalais. -
THE MONTREAL STAR, 17 octobre 1908, p. 10.
« Montreal’s Newest Halls! ». Publicité annonçant l’ouverture des Auditorium Halls au 15–17, rue Berthelet (coin Bleury), décrits comme les salles les plus vastes et modernes de leur genre à Montréal. L’annonce mentionne une capacité d’environ 1 400 personnes pour la salle principale, ainsi que plusieurs salles secondaires, toutes équipées de scènes, loges, cuisines et billetteries, destinées à accueillir concerts, danses et réunions. -
THE MONTREAL STAR, 3 décembre 1908, p. 4.
Annonce intitulée « Grand Opening Assembly » annonçant l’ouverture officielle de la New Auditorium Hall, située au 15–17, rue Berthelet. L’événement inaugural est prévu le 4 décembre 1908 à 20 h 30, avec orchestre et rafraîchissements, confirmant la mise en activité de la salle. -
THE GAZETTE, 20 avril 1949, p. 6.
Publicité annonçant la soirée d’ouverture du Bellevue Cafe Casino au 375, rue Ontario Ouest, prévue pour le 21 avril 1949. L’annonce met de l’avant la présentation de la revue “Folies Bergere Revue”, produite par Mme Kamarova et avec musique de George Kameroff.
La publicité souligne la présence de 22 artistes sur scène (« 22 people on stage ») ainsi que d’un chœur de 18 danseuses (« 18 gorgeous girls »), illustrant l’ampleur visuelle et spectaculaire de la production.
Parmi les vedettes figurent notamment Joe Howard, Ruth Brown, Patricia Adair, Jack Stanton, Ben Beri et le trio comique The 3 Wiles.
-
THE GAZETTE, 20 avril 1949, p. 6.
Publicité annonçant l’ouverture du Bellevue Cafe Casino (375, rue Ontario Ouest) avec la revue “Folies Bergere”, produite par Mme Kamarova et George Kameroff. L’annonce mentionne 22 artistes sur scène et 18 danseuses, ainsi que des vedettes comme Joe Howard, Ruth Brown, Patricia Adair et Jack Stanton. -
THE MONTREAL STAR, 26 avril 1949, p. 28.
« Bellevue Cafe Casino Attracts ».
Article soulignant le succès des premières représentations du Bellevue Cafe Casino, qui attire de larges foules grâce à sa capacité importante. Joe Howard, alors octogénaire, y est présenté comme tête d’affiche, accompagné notamment de Ben Beri, du trio The Three Wiles, ainsi que de Jack Stanton et Patricia Adair. La revue “Folie Bergere” comprend également un chœur d’environ 10 danseuses et des numéros de can-can. -
THE MONTREAL STAR, 26 avril 1949, p. 28.
« Bellevue Cafe Casino Attracts ».
Article décrivant le succès des débuts du Bellevue Casino, présenté comme l’une des nouvelles attractions majeures des cabarets montréalais. Le texte met en vedette le chanteur Joe Howard, alors âgé de 80 ans, qui dirige le spectacle avec ses propres compositions et un numéro de claquettes, recevant un accueil enthousiaste du public.
La programmation comprend également des numéros de variétés, dont les artistes Ben Bert, les Three Wiles, ainsi que le duo Jack Stanton et Patricia Adair, dans une production intitulée Folie Bergere, accompagnée d’un chœur de danseuses présentant un numéro de can-can.
L’article confirme également la participation de Ruth Brown et la mise en scène assurée par Madame Kamarova et George Kameroff, soulignant le caractère spectaculaire et international du programme offert par l’établissement. -
MONTRÉAL-MATIN, 5 avril 1949, p. 8.
« Le Bellevue Café Casino ».
Brève annonçant la transformation de l’ancienne salle de danse Roseland Ballroom en cabaret sous le nom de Bellevue Café Casino. L’article précise que l’ouverture officielle est prévue pour le 21 avril 1949 et souligne que l’établissement sera « le plus vaste du genre au Canada ».
Situé au 375 ouest, rue Ontario, le lieu est déjà accessible aux visiteurs au moment de la publication, bien que la programmation musicale ne soit pas encore entièrement confirmée. -
MONTRÉAL-MATIN, 9 avril 1949, p. 8.
« Vedettes et Cabarets », par Don D’Amico.
Chronique annonçant l’ouverture prochaine du Bellevue Café Casino, prévue pour le 21 avril 1949, et présentant l’établissement comme « le plus grand et le plus beau cabaret au Canada ».
L’article confirme l’engagement de Mme Kamarova et George Kameroff, anciens des Folies-Bergère de Paris, chargés de la mise en scène et de l’orchestration du spectacle d’ouverture intitulé Follie-Bergère.
La programmation comprend notamment Joe Howard, Billy Wells, les Four Fays, la chanteuse Ruth Brown, Patricia Adair et le danseur-chanteur Jack Stanton, ainsi qu’un ensemble de danseuses participant à un numéro de can-can.
Le texte insiste sur l’ampleur de la production et sur la volonté d’offrir à Montréal un spectacle de calibre international inspiré des grandes revues parisiennes. -
NEWSDAY (Nassau Edition), 4 septembre 1959, p. 119.
« Harry G. Holmok, 61, Canada’s “Ziegfeld” ».
Article confirmant son nom complet (Harry Gustav Holmok), son décès d’une crise cardiaque à son domicile de Dorval, son partenariat avec Jack Suz au Bellevue Casino, sa carrière antérieure comme ébéniste et entrepreneur général, ainsi que son surnom de « Canada’s Mr. Ziegfeld ». L’article indique qu’il avait 61 ans au moment de son décès. -
PHOTO-JOURNAL, 14 mai 1955, p. 45.
« Anniversaires du Ruby Foo’s et du Bellevue Casino », par Roland Lebeau.
Article publié à l’occasion du sixième anniversaire du Bellevue Casino, offrant un aperçu de la place qu’occupe alors l’établissement dans la vie nocturne montréalaise du milieu des années 1950. Le texte souligne la popularité soutenue du cabaret ainsi que la qualité de sa programmation, qui lui a permis d’accueillir un éventail d’artistes issus du music-hall international. Il met particulièrement en lumière le rôle de son directeur Harry Holmok, présenté comme une figure déterminante dans le développement de la salle, notamment en raison de sa capacité à sélectionner des spectacles variés et à attirer des vedettes reconnues. L’article insiste également sur le dynamisme et le prestige du Bellevue Casino, que l’on compare implicitement aux grandes salles nord-américaines, confirmant ainsi son positionnement parmi les principaux lieux de divertissement de Montréal au cours de cette période. -
LA PRESSE, 1er octobre 1962.
Avis de décès de M. Jack Suz, identifié comme l’un des propriétaires du Bellevue Casino. Le texte précise que Suz était né à Windsor (Ontario) en 1929 et qu’il s’était établi à Montréal dès son enfance. Il devient copropriétaire du Bellevue Casino en 1956 avec son beau-frère Harry Homlok, tout en étant impliqué dans la gestion de l’établissement depuis 1950. L’avis indique également qu’il poursuit ses activités liées au cabaret jusqu’au décès de Homlok en décembre 1961, et mentionne par ailleurs ses intérêts dans l’hôtel Dorchester ainsi que dans un établissement hôtelier à Sept-Îles. Cette notice fournit des informations clés sur la structure de propriété et la gestion du Bellevue Casino durant les années 1950 et au début des années 1960. -
LE CANADA, 31 octobre 1950, p. 2 et 14.
Articles liés à l’enquête sur la police des mœurs à Montréal mentionnant notamment le Bellevue Casino dans le contexte des débats sur l’existence de « systèmes » d’organisation du vice et du jeu dans la ville. Le témoignage de Harry Holmok, propriétaire d’immeubles situés aux 371 et 375 rue Ontario Ouest, précise que certains locaux ont été exploités à des fins commerciales et de divertissement, incluant des usages liés au cabaret. Les audiences abordent également la question des « appartements » et des activités associées, tout en soulignant les limites de la preuve présentée et la difficulté d’établir l’existence d’un système structuré au sein de ces établissements. -
THE MONTREAL STAR, 1 octobre 1962, p. 23.
« Jack Suz » (nécrologie).
Avis de décès de Jack Edward Suz, ancien partenaire et exploitant du Bellevue Casino. L’article indique qu’il s’est associé à l’établissement au début des années 1950, alors exploité par son beau-frère Harry Holmok, dont il devient officiellement partenaire en 1956. Après le décès de Holmok en 1959, Suz poursuit l’exploitation du nightclub jusqu’à sa fermeture le 2 décembre 1961, suivie de la vente aux enchères du mobilier. La fermeture du cabaret est liée à l’expropriation du site par la Ville de Montréal dans le cadre de l’élargissement de la rue Ontario. L’article mentionne également ses intérêts dans d’autres établissements, dont l’hôtel Dorchester à Montréal et l’hôtel Senterre à Sept-Îles. -
THE GAZETTE, 1 octobre 1962, p. 33.
« Jack Suz Dies At 33, Operated Old Bellevue ».
Avis de décès de Jack Edward Suz, ancien exploitant du Bellevue Casino, décédé subitement à l’âge de 33 ans. L’article précise qu’il est associé à l’établissement depuis le début des années 1950, alors exploité par son beau-frère Harry Holmok, et qu’il en devient partenaire en 1956. Après le décès de Holmok en 1959, Suz poursuit l’exploitation du cabaret jusqu’à sa fermeture le 2 décembre 1961, avant de superviser la vente aux enchères du mobilier et de l’équipement. Le texte mentionne également ses intérêts dans l’hôtel Dorchester à Montréal et l’hôtel Senterre à Sept-Îles, ainsi que ses avoirs immobiliers dans la ville. -
THE GAZETTE, 14 mai 1962, p. 4.
Chronique « Show Business ».
Brève annonçant la démolition imminente du bâtiment ayant abrité le Bellevue Casino sur la rue Ontario, ainsi que l’organisation envisagée d’un « wake » commémoratif réunissant les habitués et certaines personnalités associées au cabaret. Le texte mentionne notamment Harry Holmok — déjà décédé à cette date —, Joe Krassler, Jack Suz, ainsi que Lola Sully, évoquant ainsi les figures marquantes liées à l’histoire de l’établissement et soulignant la dimension nostalgique entourant la disparition du lieu. -
THE GAZETTE, 14 janvier 1961, p. 35.
Avis judiciaire publié sous l’autorité de la Superior Court, Province de Québec, district de Montréal (dossier no. 515,089).
Le document identifie Jack Suz, restaurateur, et Ida Hoffman, veuve non remariée de Harry Holmok, tous deux résidents de Montréal, comme demandeurs (« plaintiffs ») opérant conjointement sous la raison sociale du Bellevue Casino.
Ils intentent une procédure contre la Hilton Credit Corporation, société incorporée ayant son siège social à Los Angeles (Californie).
Par ordonnance de la Cour, la défenderesse est sommée de comparaître dans un délai d’un mois.
Le document est daté du 12 janvier 1961 et signé par Maurice Caron, greffier adjoint (« Deputy-Prothonotary »).
Les avocats des demandeurs sont Spiegel, Shriar & Polak, situés au 455 Craig Street West, bureau 502, Montréal. -
THE MONTREAL STAR, 3 septembre 1959, p. 31.
« Harry G. Holmok » (rubrique Obituaries).
Avis nécrologique annonçant le décès de Harry Gustav Holmok, propriétaire de cabarets montréalais, survenu à son domicile d’été à Dorval à l’âge de 61 ans.
Né en Transylvanie, Holmok immigre au Canada après avoir servi durant la Première Guerre mondiale dans plusieurs armées européennes.
Arrivé à Montréal en 1922, il travaille d’abord comme bûcheron dans le nord du Québec, puis revient exercer son métier d’ébéniste avant de devenir entrepreneur général.
C’est au cours de la construction de l’édifice Mayor sur la rue St. Alexander qu’il s’intéresse à l’industrie des cabarets, décidant ensuite d’ouvrir son premier établissement.
En 1934, il fonde le Vienna Grill, suivi de plusieurs autres clubs, puis acquiert l’Auditorium Ballroom en 1940, qu’il transforme en Bellevue Grill.
En 1949, il inaugure le Bellevue Casino, présenté comme l’un des plus importants cabarets du Canada, offrant des productions de grande envergure qui lui valent le surnom de « Canada’s Ziegfeld ».
L’article mentionne également qu’il laisse dans le deuil son épouse Ida Hoffman, et précise que ses funérailles ont lieu à l’église St. Boniface, avec inhumation au cimetière Côte-des-Neiges. -
LE PETIT JOURNAL, 6 mai 1956.
Article sur la chanteuse Dorothy Moreau évoquant ses débuts au Bellevue Casino en novembre 1954. Elle y décrit son trac lors de la première, en présence de Mme Kamarova et de Harry Holmok, qui la rassure et l’encourage en coulisses.
Elle s’y produit pendant six semaines avant de poursuivre sa carrière. -
LE CANADA, 21 avril 1952.
« Éblouissante revue de troisième anniversaire au Bellevue Casino », par Roland Côté.
Article soulignant le succès du spectacle du troisième anniversaire du Bellevue Casino. Le texte met en valeur la présence de Joe Howard, régulièrement invité par Harry Holmok, ainsi que la qualité des numéros de variétés, incluant danseurs, acrobates et productions chorégraphiées dirigées par Natalie Kamarova.
L’article insiste sur le caractère spectaculaire et soutenu de la revue, confirmant la réputation du Bellevue comme l’un des grands cabarets de Montréal. -
LE DEVOIR, 9 décembre 1939.
Rubrique « Nouvelles raisons sociales » annonçant les sociétés récemment enregistrées.
Mention de The American Club, associé à Harry Holmok et Joseph Krassler, tous deux identifiés comme exploitants à Montréal.
Cette notice confirme l’implication de Holmok dans le milieu des établissements de divertissement dès la fin des années 1930. -
THE GAZETTE, 3 septembre 1959, p. 4.
Chronique « Show Business » mentionnant le décès de Harry Holmok, présenté comme l’homme ayant conçu et développé le Bellevue Casino, décrit comme l’un des nightclubs les plus réussis du west end de Montréal pendant de nombreuses années.
Le texte souligne sa vision d’un divertissement accessible aux masses, ainsi que son expérience acquise dans des établissements plus modestes, notamment le Vienna Grill, avant la création du Bellevue.
Il est également indiqué que ses méthodes et sa philosophie d’exploitation seront poursuivies par Jack Suz. -
THE GAZETTE, 24 mars 1958, p. 4.
« Signs $31,000 Contract for Bellevue Show ».
Article annonçant la signature d’un contrat record de 31 000 $ pour la venue du pianiste et showman Liberace au Bellevue Casino, à l’occasion du 9e anniversaire de l’établissement.
Le texte précise que Harry Holmok et Jack Suz ont conclu l’entente avec la MCA, soulignant l’importance financière et le prestige de cet engagement.
La venue de Liberace, en provenance directe d’Australie, illustre la capacité du Bellevue à attirer des vedettes internationales de premier plan. -
THE GAZETTE, 2 octobre 1958, p. 4.
Rubrique « Quotable Quotes » mentionnant une transaction immobilière impliquant Harry Holmok et Jack Suz du Bellevue Casino.
Le texte indique la vente d’un terrain adjacent (stationnement) d’environ 9 000 pieds carrés dans le secteur Bleury–Ontario, au prix d’environ 20 $ le pied.
L’article précise que les nouveaux propriétaires continueront d’exploiter le site pendant cinq ans, en attendant la construction d’un nouvel immeuble, ce qui témoigne des pressions immobilières et des transformations urbaines touchant le Bellevue à la fin des années 1950. -
THE GAZETTE, 4 avril 1958, p. 9.
Publicité du Bellevue Casino annonçant la venue du pianiste et showman Liberace, présenté comme « Mr. Showmanship ».
L’annonce invite le public à réserver pour une série de représentations du 24 avril au 3 mai 1958, avec un prix d’admission d’environ 2,25 $ par personne (soit environ 25 $ en valeur de 2026) pour le spectacle complet.
Elle précise également les modalités de réservation (par courrier), ainsi que l’existence de représentations à 21 h et minuit, illustrant l’organisation et la forte demande entourant cet événement.
La publicité mentionne enfin Harry Holmok et Jack Suz, ainsi que l’adresse du cabaret au 375, rue Ontario Ouest. -
THE GAZETTE, 29 avril 1957, p. 4.
Chronique « Show Business » indiquant que Joe Howard doit faire l’une de ses dernières apparitions au Bellevue Casino.
L’article rappelle qu’il avait inauguré l’établissement exploité par Harry Holmok et Jack Suz plusieurs années auparavant, et qu’il était resté associé aux célébrations anniversaires du cabaret depuis.
Présenté comme l’un des plus anciens artistes du milieu, Joe Howard y est décrit comme une figure fidèle et emblématique du Bellevue. -
THE GAZETTE, 22 mai 1961, p. 22.
Article annonçant le décès du chanteur et compositeur Joe Howard, survenu à l’âge de 82 ans après un malaise sur scène lors d’un spectacle bénéfice à Chicago.
Le texte souligne sa longue carrière dans le vaudeville et rappelle sa popularité à Montréal, où il se produisait régulièrement au Bellevue Casino lors des célébrations anniversaires du cabaret.
Howard y est décrit comme une figure emblématique, capable de susciter un vif enthousiasme du public, notamment en interprétant ses propres compositions telles que « I Wonder Who’s Kissing Her Now », « Hello My Baby » et « Goodbye My Lady Luck ».
L’article insiste également sur son rôle central dans le succès des revues du Bellevue, où il participait activement à l’animation des soirées et contribuait à attirer une large clientèle. -
THE MONTREAL STAR, 20 mai 1961, p. 28.
« Famed Joe Howard Collapses, Dies on Stage ».
Article rapportant le décès du chanteur et compositeur Joe Howard, âgé de 82 ans, survenu à Chicago après un malaise sur scène lors d’un spectacle bénéfice.
Le texte retrace sa longue carrière dans le vaudeville et souligne son statut de vedette populaire, notamment à Montréal où il effectue plusieurs apparitions dans les nightclubs au cours des années 1950, dont le Bellevue Casino.
Howard est décrit comme un artiste prolifique, auteur de plus de 500 chansons, incluant des succès tels que « I Wonder Who’s Kissing Her Now » et « Hello My Baby ».
L’article rappelle également qu’il participait encore activement à des tournées à la fin de sa vie, témoignant de sa longévité exceptionnelle dans le monde du spectacle. -
THE MONTREAL STAR, 23 mai 1961, p. 10.
Article consacré à Joe Howard à la suite de son décès, le décrivant comme une figure marquante du théâtre populaire nord-américain. Bien qu’il ne soit pas présenté comme une « grande » vedette au sens classique, Howard est néanmoins reconnu comme ayant profondément marqué plusieurs générations de spectateurs.
Le texte souligne qu’il meurt sur scène lors d’une représentation bénéfice, une fin jugée conforme à sa vocation d’artiste. Il est décrit comme un vaudevillien dans l’âme, doté d’un style sentimental et accessible, ayant apporté divertissement et joie à un vaste public.
L’article insiste également sur son travail de compositeur, mentionnant ses nombreuses comédies musicales et chansons, dont le succès durable de « I Wonder Who’s Kissing Her Now », repris à différentes époques, notamment durant les deux guerres mondiales. -
THE GAZETTE, chronique « Our Town » par Al Palmer,
c. milieu des années 1960.
Article consacré à Johnny Howard, présenté comme une figure marquante de l’âge d’or des cabarets montréalais. Le texte revient notamment sur sa présence au El Morocco, où son style humoristique et ses performances vocales attiraient une clientèle importante, contribuant à remplir la salle.
Palmer souligne la popularité de l’artiste, capable de captiver le public grâce à son sens du spectacle et à son interaction directe avec l’audience. Il évoque aussi une rivalité médiatique avec un chroniqueur, qui, loin de nuire à sa carrière, renforce l’intérêt du public et l’achalandage du cabaret.
L’article situe également Howard dans le contexte du déclin des grands nightclubs montréalais. Il est décrit comme l’un des derniers artistes à se produire dans plusieurs établissements emblématiques, dont le El Morocco, le Black Orchid et le Bellevue Casino, qu’il affirme avoir « fermés » symboliquement en étant parmi les derniers à y performer.
Howard associe la fin de cette époque à la disparition progressive des grandes salles de variétés, marquant ainsi la transition entre l’âge d’or du nightlife montréalais et son déclin dans les années 1960. -
THE GAZETTE, publicité, c. début des années 1960.
Annonce du spectacle « Opening Tonight » mettant en vedette le comédien Johnny Howard au Bellevue Casino, 375 rue Ontario Ouest, Montréal.
La publicité présente Howard comme une « great comedy star » et l’attraction principale du programme, accompagné notamment de The Johannis (numéro de variétés) et du maître de cérémonie Wally Aspell, décrit comme l’un des chanteurs-animateurs les plus populaires de Montréal.
Le spectacle comprend également la troupe des « Bellevue Casino Lovelies », et est produit sous la direction de Madame Ava Frichova, illustrant le format typique des revues de cabaret mêlant humour, musique et danse.
Cette annonce témoigne du positionnement du Bellevue Casino comme grande scène de variétés internationales et de la place importante accordée aux vedettes du vaudeville dans sa programmation [42]. -
THE GAZETTE, critique de spectacle, c. début des années 1960.
Article décrivant la prestation du comédien Johnny Howard au Bellevue Casino, présenté comme la vedette principale du programme. Le texte souligne sa popularité durable auprès du public montréalais et son habileté à captiver l’audience grâce à un humour vivant et des références locales suscitant de vives réactions.
La revue comprend également plusieurs numéros complémentaires, dont The Johannis (numéro acrobatique comique), Wally Aspell comme maître de cérémonie chantant, ainsi que les chorus girls du Bellevue, qui interprètent plusieurs tableaux chorégraphiés. L’accompagnement musical est assuré par l’orchestre de Don Fiorito.
Cette description illustre la structure typique des spectacles du Bellevue Casino, combinant humour, musique, danse et numéros de variétés dans une formule de revue complète. -
THE GAZETTE, chronique « Show Business », 1961.
Article annonçant la fermeture du Bellevue Casino, présentée comme la disparition d’un lieu emblématique du nightlife montréalais, comparable à des établissements tels que le El Morocco, le Chez Maurice, le Chez Parée, le Samovar, le Normandie Roof et les Frolics.
Le texte précise que la fermeture est liée à l’élargissement de la rue Burnside (aujourd’hui boulevard De Maisonneuve), un projet d’aménagement urbain ayant entraîné la disparition de plusieurs lieux de divertissement.
Le Bellevue Casino y est décrit comme « probablement le plus grand showcase de Montréal des dernières années », ayant accueilli de nombreuses vedettes internationales, de Liberace à Mickey Rooney. L’article souligne toutefois que la véritable force du cabaret résidait dans ses numéros visuels, notamment les revues avec danseuses et les performances acrobatiques.
Enfin, la chronique établit une continuité symbolique entre deux figures du spectacle : Joe Howard, associé aux débuts du lieu, et Johnny Howard, qui en assure les dernières représentations, marquant ainsi la fin d’une époque dans l’histoire des cabarets montréalais. -
THE MONTREAL STAR, 15 septembre 1962, p. 51.
« Auction Notice — Bellevue Casino Expropriated ».
Annonce officielle de la mise en vente aux enchères publique du contenu complet du Bellevue Casino, à la suite de son expropriation et de la démolition prévue du bâtiment situé au 375, rue Ontario Ouest, Montréal. La vente, organisée par Bissell & Bissell Ltd., est annoncée pour les 18 septembre 1962 à 10 h 30 (et le 19 septembre si nécessaire), directement sur les lieux. L’inventaire comprend notamment du mobilier (tables, chaises), des équipements de cuisine industriels, des systèmes d’éclairage de scène, des pianos, de la verrerie, ainsi que divers accessoires liés à l’exploitation du cabaret. Cette annonce constitue un témoignage direct du démantèlement final de l’établissement, consécutif à son expropriation dans le cadre des transformations urbaines du secteur. -
THE MONTREAL STAR, 17 novembre 1962 (Weekend Magazine).
JOHNSTONE, Ken. « Everybody Loves Lola ».
Article consacré à la danseuse Lola Sully, figure marquante des lignes de chœur montréalaises. Le texte retrace sa carrière depuis ses débuts à l’Esquire Club du quartier Sainte-Catherine, puis son passage au El Morocco, avant son engagement de plus de dix ans au Bellevue Casino, où elle devient capitaine de ligne et véritable « reine du chorus ». L’article souligne son importance dans les grandes productions du cabaret, son rôle de meneuse et sa longévité exceptionnelle dans un milieu dominé par des artistes internationaux. Il mentionne également sa formation en danse, ses tournées en Amérique et dans les Caraïbes, ainsi que son évolution vers la chorégraphie à la fin de sa carrière. -
THE GAZETTE, 30 mai 1980, section Entertainment, p. 21.
FITZGERALD, John. « Years peel away as Lola’s back in town ».
Article consacré au retour à Montréal de Lola Sully, ancienne danseuse et capitaine de ligne du Bellevue Casino, décrite comme la « Queen of chorines ». Le texte revient sur sa carrière durant les années 1940 et 1950, notamment son rôle au sein des grandes revues du Bellevue, où elle dirigeait les lignes de chœur et participait aux productions les plus spectaculaires du cabaret. L’article souligne également la disparition progressive de ces grandes salles et replace le parcours de Sully dans le contexte du déclin de l’âge d’or des nightclubs montréalais, tout en évoquant la nostalgie associée à cette époque. -
THE GAZETTE, 6 août 1952.
MEEMAN, Hilda. « Serious Minded Chorus Girls Replace ‘Red-hot Mamas’ of 20’s ».
Article portant sur l’évolution des danseuses de ligne au Bellevue Casino, mettant en vedette Lola Sully et Betty Hill. Le texte souligne la transition entre les anciennes figures flamboyantes des années 1920 (« red-hot mamas ») et une nouvelle génération de danseuses plus disciplinées, professionnelles et polyvalentes. Il décrit le quotidien exigeant des chorus girls — répétitions, longues heures de travail, entraînement — ainsi que leur rôle central dans les grandes productions du cabaret. L’article met en lumière le sérieux et l’engagement de ces artistes, contribuant à redéfinir l’image et la qualité des spectacles présentés au Bellevue durant les années 1950. -
THE GAZETTE, 1966.
PALMER, Al. « Our Town — Town Topics ».
Chronique évoquant la mémoire du Bellevue Casino après sa démolition, en soulignant particulièrement l’importance des danseuses de ligne du cabaret. Lola Sully y est décrite comme la plus remarquable d’entre elles, capable « d’illuminer tout le club » et considérée comme l’une des meilleures chorines au Canada. L’article rappelle également son rôle de capitaine de ligne et met en valeur sa présence scénique ainsi que sa popularité durant l’âge d’or du Bellevue. -
THE GAZETTE, 6 novembre 2010.
Avis de décès de Consuelo Myers (connue sous le nom de scène Lola Sully) (1923–2010). L’avis indique qu’elle est décédée le 31 octobre 2010 à l’âge de 87 ans, à la suite d’une longue maladie (Alzheimer). Elle laisse dans le deuil sa fille Nancy Stefanik ainsi que ses petits-enfants Chloe et Dimitri. Le texte souligne également l’attachement de ses proches et se conclut par une phrase emblématique associée à sa carrière : « The show must go on ». -
THE GAZETTE, 12 mai 1962, p. 19.
Chronique annonçant le retour de Jack Suz sur la scène des cabarets montréalais avec La Regence à l’Hotel Dorchester (1484, rue Dorchester). L’article souligne que le lieu devient un point de rassemblement pour la clientèle fidèle des anciens établissements de Suz, évoquant son style de service réputé. La salle est décrite comme élégante et bien aménagée, avec un service rapide, discret et efficace. La programmation musicale met en vedette le Gypsy Baron Trio, présenté chaque soir pour la danse et l’écoute, dont les musiciens sont qualifiés d’excellents, tant en solo qu’en ensemble. -
THE GAZETTE, 16 octobre 1959.
Annonce de l’engagement de Sammy Davis Jr. au Bellevue Casino, signé par Jack Suz. L’article rappelle que l’artiste s’était produit à Montréal dans les années 1930 pour environ 500 $ par semaine, alors qu’il reçoit désormais un cachet près de 40 fois supérieur pour cette nouvelle série de spectacles. Il met en lumière son rythme de travail exceptionnel — entre cinéma, télévision, théâtre et cabaret — ainsi que des revenus annuels dépassant 1 500 000 $. Davis y est présenté comme une vedette majeure du divertissement, comparable en popularité à Frank Sinatra, notamment après son succès dans Porgy and Bess. -
LE PETIT JOURNAL, 31 mai 1959.
Annonce du Bellevue Casino présentant Édith Piaf, décrite comme une « vedette de réputation internationale », accompagnée de sa revue complète. Les représentations ont lieu du 4 au 10 juin 1959, avec musique assurée par l’orchestre de Maury Kaye. L’annonce invite à réserver à l’avance et précise la tenue de spectacles quotidiens dans un format dîner-club, sans minimum de consommation. -
PHOTO-JOURNAL, 20 juin 1959.
Critique du passage de Édith Piaf au Bellevue Casino. L’article souligne le contraste entre la fragilité apparente de l’artiste et la puissance de sa voix, notamment lors de l’interprétation de La Foule. Le critique insiste sur l’intensité émotionnelle de ses chansons, décrites comme profondément marquées par la souffrance, la solitude et l’amour perdu. L’interprétation de Piaf est présentée comme une expérience presque physique, capable de bouleverser et de « projeter hors de soi » le public, au-delà de la simple admiration artistique. -
THE GAZETTE, 6 juin 1959, p. 27.
Article soulignant la présence de Édith Piaf au Bellevue Casino, décrite comme « la plus célèbre des chanteuses françaises ». Le texte met en avant la puissance de sa voix, capable de remplir la vaste salle, ainsi que l’intensité émotionnelle de ses chansons inspirées par l’amour et Paris. Il souligne également la qualité de la production et l’accompagnement musical de l’orchestre de Maury Kaye, contribuant au succès du spectacle. -
LE PETIT JOURNAL, 14 juin 1959, p. 21.
Article relatant une soirée intime chez Bozo où Clémence DesRochers se produit devant un petit cercle d’habitués, en présence de Édith Piaf. L’article décrit une atmosphère complice et improvisée, où Piaf, impressionnée par le talent de DesRochers, l’encourage et la félicite chaleureusement, laissant entendre qu’elle pourrait connaître du succès à Paris. La scène met en lumière la proximité entre artistes et témoigne du rayonnement de Piaf à Montréal durant son engagement au Bellevue Casino. -
LE PETIT JOURNAL, 7 juin 1959, p. 14.
Entrevue avec Édith Piaf publiée durant son engagement au Bellevue Casino. Malgré une santé fragile et une intervention chirurgicale récente, la chanteuse affirme poursuivre sa carrière avec détermination, déclarant : « Si je ne chantais plus, je cesserais de vivre ». L’article souligne la puissance émotionnelle de son interprétation, son attachement au public et sa capacité à continuer de se produire malgré la maladie. Une photographie prise au casino la montre affaiblie mais toujours active, poursuivant sa mission artistique. Le texte mentionne également qu’elle ne séjourne à Montréal que pour une courte période avant de reprendre ses engagements aux États-Unis et en France. -
THE GAZETTE, 2 septembre 1959, p. 12.
Publicité annonçant l’arrivée du chanteur américain Sam Cooke au Bellevue Casino, présenté comme « America’s newest singing sensation ». L’annonce met de l’avant plusieurs de ses succès populaires, dont « You Send Me », « Sentimental Reason », « Almost in Your Arms » et « Sixteen ». Le spectacle comprend également trois productions avec les Bellevue Lovelies, l’orchestre de Nick Martin et le groupe The 3 Gems. Les représentations sont offertes à 22 h et 0 h 30, avec service de dîner dès 19 h. -
THE GAZETTE, 5 septembre 1959, p. 17.
Article annonçant l’ouverture du spectacle de Sam Cooke au Bellevue Casino. Présenté comme une vedette de premier plan et un artiste d’enregistrement reconnu, il s’agit de sa première visite dans ce célèbre cabaret montréalais. Le texte souligne la qualité de son spectacle, son vaste répertoire de succès et son aisance sur scène en tant que chanteur et interprète. Le programme comprend également le duo comique Brooks and Haller, les Bellevue chorus girls ainsi que l’orchestre de Nick Martin. -
THE GAZETTE, 10 septembre 1959, p. 11.
Compte rendu du spectacle de Sam Cooke au Bellevue Casino, où il est présenté comme la tête d’affiche. L’article souligne la qualité de sa voix, capable de remplir toute la salle, ainsi que l’étendue et la variété de son répertoire. Cooke est décrit comme un artiste complet, à la fois chanteur accompli et excellent homme de scène, doté d’une personnalité chaleureuse. Contrairement à plusieurs artistes d’enregistrement, il se distingue par son véritable sens du spectacle, ce qui en fait un interprète particulièrement efficace en position de clôture. Le programme comprend également le duo comique Brooks and Haller, le clown acrobatique Whimpy, les danseuses de Bob Arlen, l’orchestre de Nick Martin ainsi que le groupe The Three Gems. -
LE PETIT JOURNAL, 13 septembre 1959, p. 110.
Entrevue avec Sam Cooke, alors en vedette au Bellevue Casino, présenté comme un jeune artiste prometteur de 24 ans. L’article souligne son talent naturel, sa simplicité et son aisance sur scène, ainsi que son parcours débuté dans un chœur gospel à Chicago. Cooke y affirme privilégier une approche sincère de la chanson, cherchant avant tout à plaire au public plutôt qu’à poursuivre la célébrité ou la richesse. Il évoque également son répertoire, incluant ses succès comme « You Send Me », ainsi que son intérêt pour le cinéma, annonçant ses débuts à venir dans ce domaine. Le texte met en lumière sa discipline de travail, son attachement à ses racines musicales et sa personnalité chaleureuse, qui contribuent à son succès auprès du public montréalais. -
THE MONTREAL STAR, 2 janvier 1909, p. 12.
Publicité annonçant des cours de danse pour débutants à la New Auditorium Hall, située au 15–17, rue Berthelet (coin Bleury), sous la direction de Wm. E. Norman. Les cours sont offerts les lundis et jeudis, avec des séances pour enfants et des leçons privées, confirmant l’utilisation continue de la salle à des fins sociales et éducatives peu après son ouverture. -
THE MONTREAL STAR, 23 août 1912, p. 2.
Publicité annonçant que l’Auditorium Hall, situé au 17, rue Berthelet (également identifié comme 229, rue Ontario Ouest), a été entièrement rénové, avec un nouveau plancher de danse. L’annonce présente l’établissement comme l’une des plus grandes salles de danse de la ville et mentionne la reprise des cours de danse sous la direction du Prof. S. Laing. -
THE MONTREAL STAR, 31 décembre 1920, p. 30.
Publicité annonçant un bal masqué du Nouvel An tenu le 1er janvier 1921 à l’Auditorium Hall, situé au 229, rue Ontario Ouest. L’événement comprend un bal et un bazar, accompagné d’un orchestre de jazz, au profit de la Peretz School, témoignant de l’utilisation du lieu pour des activités culturelles et communautaires. -
THE MONTREAL STAR, 20 octobre 1937, p. 8.
Publicité annonçant des soirées de danse au New Auditorium Ballroom, situé à l’angle des rues Ontario et Bleury. L’annonce met en vedette Irving Laing et son orchestre, ainsi que des cours gratuits de danses swing (Big Apple, Truckin’, Suzi-Q), confirmant l’évolution du lieu vers la culture populaire et les danses modernes des années 1930. -
THE MONTREAL STAR, 8 décembre 1937, p. 14.
Publicité annonçant une soirée de danse (« Social Dance ») au New Auditorium Ballroom, situé au 375, rue Ontario Ouest. L’événement souligne le 20e anniversaire de l’école de danse du Prof. Vachon, avec concours et démonstrations, ainsi que la participation de Irving Laing et ses musiciens, confirmant l’usage du lieu comme salle de danse établie à la fin des années 1930. -
THE MONTREAL STAR, 31 décembre 1940, p. 5.
Publicité annonçant une soirée du Nouvel An au Auditorium Ballroom, situé au 375, rue Ontario Ouest. L’annonce mentionne une « nouvelle administration » et une soirée dansante de 21 h à 5 h, confirmant la continuité des activités du lieu à la veille des années 1940. -
THE MONTREAL DAILY STAR, 5 septembre 1941.
Article intitulé « Wood’s Orchestra At Auditorium » annonçant la réouverture de saison de l’Auditorium Dance Palace, situé au 375, rue Ontario Ouest, près de la rue Bleury. Le texte précise que l’établissement a récemment fait l’objet d’importantes rénovations et transformations et qu’il est désormais exploité sous une nouvelle administration. Décrit comme un « popular dance emporium », le lieu rouvre ses portes au public avec une programmation musicale de premier plan mettant en vedette Stan Wood et son orchestre, engagés à la suite d’un succès notable au Belmont Park, ainsi que le chanteur Russ Titus. L’annonce mentionne également l’ajout de nouvelles attractions pour la soirée d’ouverture, confirmant le statut de la salle comme établissement majeur de danse à Montréal au début des années 1940. -
THE MONTREAL DAILY STAR, 31 janvier 1942.
Article intitulé « Louis Armstrong Coming Here » annonçant la venue du trompettiste et chef d’orchestre Louis Armstrong et de son orchestre à l’Auditorium Dance Palace, situé sur la rue Ontario Ouest, à proximité de la rue Bleury. Le texte précise que la direction de l’établissement s’efforce d’offrir au public montréalais un accès aux grandes formations de jazz entendues à la radio et sur disque, et présente la salle comme un véritable « rendez-vous of the jitterbugs ». L’article mentionne que des orchestres de renom tels que Gene Krupa et Jan Savitt s’y sont déjà produits, et annonce une série de représentations de Louis Armstrong and his Famous Orchestra pour une durée d’une semaine, du 13 au 19 février 1942. Armstrong, surnommé « Satchmo », y est décrit comme l’un des plus grands artistes de jazz au monde, dont la popularité est renforcée par ses apparitions dans plusieurs films récents. Cette annonce confirme le statut de l’Auditorium Dance Palace comme scène importante du circuit international du jazz au début des années 1940. -
THE GAZETTE, 14 février 1942.
Article signé Tracy S. Ludington intitulé « Armstrong, Here at Auditorium, Serves Up Jazz That Doesn’t Jar », relatant la performance de Louis Armstrong et de son orchestre à l’Auditorium Dance Palace, sur la rue Ontario. Le texte décrit une salle comble de « jitterbugs » et souligne la réception enthousiaste du public face à un jazz à la fois énergique et accessible.
Le critique met en valeur la qualité musicale de l’ensemble, notamment la section de cuivres, les saxophones et la rythmique menée par le batteur Sid Catlett, ainsi que la présence de musiciens tels que Louis Russell au piano et Joe Garland au saxophone. Armstrong y est présenté comme une figure majeure du jazz, capable de conjuguer virtuosité technique et popularité. L’article insiste également sur l’authenticité des influences de La Nouvelle-Orléans dans son jeu et sur l’enthousiasme du public montréalais.
La couverture médiatique de cet engagement confirme non seulement l’importance de l’événement, mais aussi le statut de l’Auditorium Dance Palace comme lieu de diffusion du jazz international à Montréal au début des années 1940. -
THE MONTREAL STAR, 13 novembre 1941, p. 14.
Article intitulé « Gene Krupa At Auditorium » relatant la prestation du batteur et chef d’orchestre américain Gene Krupa à l’Auditorium, sur la rue Ontario Ouest. Le texte souligne l’enthousiasme du public montréalais, composé notamment de nombreux « jitterbugs », venus assister à la performance de l’un des orchestres de swing les plus populaires aux États-Unis.
Le critique met en évidence la virtuosité de Krupa, présenté comme l’un des plus grands batteurs de son époque, ainsi que l’impact spectaculaire de son jeu, au point que les spectateurs préfèrent parfois observer la performance plutôt que danser. L’article mentionne également la présence de la chanteuse Anita O’Day, figure importante du swing, et décrit une atmosphère électrique où la musique et la mise en scène contribuent à faire de l’événement un moment marquant.
Cette couverture confirme la capacité de l’Auditorium à attirer des orchestres de premier plan du circuit américain, renforçant son statut de salle majeure du swing et du jazz à Montréal au début des années 1940. -
THE GAZETTE, 11 octobre 1943.
Publicité annonçant une « Battle of Swing » à l’Auditorium Dance Palace, mettant en vedette l’orchestre de Bert Niosi, présenté comme le « King of Swing » de Toronto, et celui de Stan Wood, décrit comme une figure dominante du « hot rhythm » montréalais. L’événement, présenté pour une seule soirée, illustre la popularité des confrontations musicales entre grands orchestres de danse à l’époque du swing, ainsi que le rôle du lieu comme carrefour de la scène musicale canadienne au début des années 1940. -
THE MONTREAL DAILY STAR, 22 février 1943.
Publicité annonçant la présentation du tromboniste américain Jack Teagarden, surnommé le « King of the Blues Trombone », à l’Auditorium Dance Palace, situé au 375, rue Ontario Ouest. L’annonce précise qu’il se produit avec son orchestre pour une soirée unique, en compagnie de l’ensemble local de Stan Wood. Cette programmation illustre la présence régulière d’artistes majeurs du jazz et du swing à l’Auditorium au début des années 1940, ainsi que l’intégration du lieu dans le circuit des tournées nord-américaines. -
THE MONTREAL DAILY STAR, 8 février 1946.
Publicité annonçant des soirées de danse à l’Auditorium Ballroom, situé au 375, rue Ontario Ouest, avec une programmation régulière chaque fin de semaine. L’annonce met en vedette le trompettiste Maynard Ferguson et son orchestre de 16 musiciens, et mentionne également l’existence d’un studio de danse associé à l’établissement. Elle témoigne de la vitalité continue du lieu dans l’immédiat après-guerre, combinant activités sociales, formation et diffusion musicale. -
THE MONTREAL DAILY STAR, 31 octobre 1946.
Article intitulé « Hallowe’en Dance At Roseland » annonçant une soirée spéciale au Roseland Ballroom, identifié comme étant anciennement l’Auditorium Dance Palace. Le texte précise que l’établissement a été récemment redécoré et rénové, et qu’il constitue un lieu de rassemblement populaire pour les amateurs de danse. L’orchestre de Hal Hartley, déjà associé à des établissements réputés comme le El Morocco, y assure la programmation régulière. Cette mention confirme le changement d’identité du lieu dans l’immédiat après-guerre et marque une étape clé dans son évolution vers les grands cabarets montréalais. -
LE CANADA, 17 septembre 1946.
Article intitulé « L’ouverture du Roseland Ballroom » relatant l’inauguration officielle de l’établissement à Montréal. Le texte décrit une soirée marquée par une forte affluence, réunissant plus de 1 000 couples venus danser au son de l’orchestre dirigé par Hal Hartley. Présenté comme un lieu de divertissement moderne destiné à la jeunesse montréalaise, le Roseland Ballroom est décrit comme une salle richement décorée et animée par une atmosphère festive. Cette ouverture confirme la transformation de l’ancien Auditorium Dance Palace en un ballroom renouvelé, adapté aux goûts de l’après-guerre. -
LE DEVOIR, 11 janvier 1947.
Rubrique « Nouvelles raisons sociales » annonçant l’enregistrement de plusieurs entreprises à Montréal, dont le Roseland Ballroom Reg’d sous le nom de Harry Holmok, ainsi que le Bellevue Café enregistré par Harry Holmok et Adrien St-Onge. Cette mention confirme l’implication directe de Holmok dans l’exploitation du Roseland Ballroom et établit un lien formel entre ce dernier et la future création du Bellevue, marquant une étape clé dans la transition vers le cabaret de l’après-guerre. -
WEINTRAUB, William. City Unique: Montreal Days and Nights in the 1940s and ’50s.
Toronto : McClelland & Stewart, 1996, p. 124–125.
William Weintraub décrit le Bellevue Casino, fondé en 1949 par Harry Holmok, comme le plus vaste et le plus populaire cabaret de Montréal, pouvant accueillir environ 700 personnes. Ses spectacles, montés par Natalie et George Komarov, s’inspirent des grandes revues de New York et de Paris et contribuent à son succès. L’établissement se distingue aussi par sa formule accessible — « Fifty cents to get in, and fifty cents for a beer » — qui attire une clientèle large et participe à l’atmosphère festive et dépensière de Montréal à l’époque. -
MARRELLI, Nancy. Stepping Out: The Golden Age of Montreal Night Clubs, 1925–1955.
Montréal : Véhicule Press, 2004, p. 104.
Nancy Marrelli indique que le Bellevue Casino, ouvert en 1949 par Harry Holmok sur le site de l’ancien Auditorium et du Roseland Ballroom, était un vaste cabaret de trois étages proposant des spectacles fréquents avec vedettes américaines, ligne de danseuses et orchestre dirigé par Bix Belair. Très populaire et abordable, l’établissement connaît un grand succès avant de décliner après les mesures de moralisation du milieu des années 1950, puis de fermer et d’être démoli en 1962. -
GILMORE, John. Une histoire du jazz à Montréal.
Montréal : Lux Éditeur, 2009, p. 150-151.
John Gilmore souligne que les grandes salles de danse montréalaises, dont l’Auditorium, ont joué un rôle central dans la diffusion du jazz à Montréal durant les années 1930 et 1940. Ces lieux, où se produisaient orchestres et big bands, constituent les ancêtres directs des cabarets d’après-guerre. L’Auditorium sera d’ailleurs ultérieurement transformé en salle de nuit, devenant le Bellevue Casino, illustrant ainsi la continuité entre l’ère des grandes salles de danse et celle des cabarets montréalais. -
GILMORE, John. Une histoire du jazz à Montréal.
Montréal : Lux Éditeur, 2009, p. 216-217.
L’auteur décrit le Bellevue Casino comme l’une des grandes boîtes de nuit montréalaises de l’après-guerre, organisée comme une entreprise à grand volume répartie sur plusieurs étages, attirant des centaines de clients chaque semaine. Il souligne l’importance des orchestres et de la musique en direct, assurés par différents ensembles chargés d’accompagner les spectacles et de maintenir une ambiance continue, faisant du cabaret un élément central de la vie nocturne à Montréal. -
PALMER, Al. Montreal Confidential.
Montréal : Véhicule Press, 2009 (éd. originale 1950), p. 59-60.
Dans le chapitre « Casino De Whoopee », Al Palmer raconte l’ouverture du Bellevue Casino par Harry Holmok, qui transforme l’ancien Roseland Dancehall en l’un des plus grands nightclubs du Canada. Malgré le scepticisme initial — plusieurs jugeant l’établissement trop vaste et mal situé — le succès est immédiat : dès la soirée d’ouverture, la foule s’étire sur plusieurs pâtés de maisons et le cabaret demeure bondé par la suite. Palmer insiste sur le caractère spectaculaire des productions, composées de numéros variés (danseuses, acrobates, attractions), ainsi que sur la capacité d’Holmok à répondre aux attentes du public. Il note enfin que, bien que moins intime que El Morocco, le Bellevue attire rapidement une partie de sa clientèle et de ses artistes. -
THE GAZETTE, 5 juillet 1943, p. 19.
Section « Real Estate Sales ». L’article rapporte une transaction immobilière impliquant H. Holmok et al., portant sur une propriété située sur la rue Ontario Ouest, identifiée par les numéros civiques 371 à 375 dans le quartier St. Lawrence. Le terrain, mesurant environ 47 par 115½ pieds, comprend des bâtiments existants et est vendu pour la somme de 29 050 $. Cette acquisition correspond au site qui abritera ultérieurement le Roseland Ballroom, puis le Bellevue Casino, confirmant l’implication précoce de Harry Holmok dans le développement du lieu [84].
