Théâtre Gayety (Montréal)

1. Un nouveau théâtre pour la rue Sainte-Catherine

Au début des années 1910, Montréal connaît une accélération spectaculaire de sa vie nocturne. La rue Sainte-Catherine devient le corridor où se concentrent théâtres, cinémas, cafés-concerts et salles de variétés — un alignement d’enseignes, de marquises et de façades illuminées qui transforme progressivement le centre-ville en véritable district du spectacle. Dans ce paysage en expansion, la concurrence ne se joue pas seulement sur la programmation : elle se joue aussi sur la nouveauté, le confort, la visibilité et la capacité d’attirer des foules prêtes à faire la file. ¹

L’été 1912 cristallise ce moment d’effervescence. La presse annonce l’ouverture simultanée de plusieurs nouvelles salles au centre-ville — signe qu’un cycle d’investissements est en cours et que Montréal cherche à se placer au niveau des grandes villes nord-américaines sur le terrain du divertissement. Implanté au coin de Sainte-Catherine et Saint-Urbain, le Théâtre Gayety s’insère dans un secteur déjà dense, mais cherche à s’imposer par une identité claire : la maison du burlesque, assumée comme telle dès avant l’inauguration. ⁴, ¹

« Un nouveau théâtre ouvre lundi — le Gayety. »

Le choix même du nom « Gayety » n’est pas un hasard : il renvoie à une tradition nord-américaine de salles associées aux variétés, au burlesque et au théâtre populaire. À travers cette appellation, le lieu se place d’emblée dans une géographie du spectacle qui dépasse Montréal. Une publicité de 1912 pour la Columbia Amusement Company mentionne explicitement « Montreal (Gayety, Canada) », révélant le théâtre comme une escale de tournée dans un réseau reliant des villes canadiennes et américaines — un système où les productions sont conçues pour circuler, s’installer quelques jours, puis repartir vers la prochaine scène. ²⁰, ²¹

Dans ce modèle, le Gayety n’est pas seulement une adresse : c’est une plateforme dans un marché continental du divertissement. On y attend des spectacles « faits pour la route » : rythme soutenu, tableaux successifs, alternance de comique, de chant et de danse, efficacité visuelle. L’expression souvent mobilisée par l’historiographie — « l’âge d’or du théâtre commercial » — prend ici tout son sens : le burlesque et les variétés deviennent une industrie, avec ses circuits, ses stratégies de vente, ses publics cibles et ses codes de respectabilité. ¹, ²¹

La presse insiste aussi sur la dimension « convenable » de l’offre : les spectacles sont présentés comme accessibles aux femmes et aux familles, ce qui correspond à une stratégie bien connue des exploitants de salles populaires au tournant du siècle. Il s’agit de rendre le burlesque socialement « fréquentable », d’élargir la clientèle et de stabiliser l’achalandage au-delà du seul public d’habitués. Cette ambition cohabite toutefois, dès l’origine, avec une réalité : le burlesque demeure un genre surveillé — commenté, débattu, et susceptible de déclencher frictions et controverses.

Enfin, le Gayety se positionne aussi par la technique. Avant même que le rideau se lève, le théâtre est décrit comme une salle cantilever, sans poteaux intérieurs : une promesse de visibilité dégagée, pensée comme un argument de modernité et comme une manière très concrète d’améliorer l’expérience du public — donc la valeur du billet. Autrement dit : la modernité du Gayety ne se lit pas seulement dans sa programmation, mais dans la façon dont il annonce, dès 1912, une nouvelle économie du regard. ²

2. Architecture, sécurité et modernité

En 1912, le Gayety ne se présente pas seulement comme un nouveau théâtre : il se présente comme une preuve de modernité. La presse insiste sur un détail qui, à lui seul, résume l’ambition du bâtiment : une salle sans poteaux — un théâtre dit cantilever (porte-à-faux). Aucun pilier ne vient couper les lignes de vue : partout, le regard doit pouvoir rejoindre la scène sans obstacle. À une époque où de nombreuses salles sacrifient encore une partie du confort visuel à la structure, cette promesse devient un argument de vente aussi concret que symbolique : mieux voir, c’est mieux « recevoir » le spectacle — et c’est aussi justifier l’achalandage. ³

La capacité annoncée — environ 1 600 places, réparties entre le parterre, le balcon et la galerie — place immédiatement le Gayety dans la catégorie des grandes salles populaires. Mais l’important, dans le discours promotionnel, n’est pas seulement le nombre : c’est la sensation de proximité. La presse souligne que même les dernières rangées conservent une relation acceptable avec la scène, comme si l’architecture cherchait à réduire l’écart entre la foule et la représentation. ⁶

Une synthèse historique attribue la conception à Ross & MacFarlane et situe le projet dans une logique de théâtre commercial : une salle approchant les 2 000 places dans la configuration d’origine, une scène relativement compacte — adaptée aux productions de tournée — et une construction pensée pour durer. Autrement dit : un bâtiment conçu pour faire circuler des spectacles standardisés avec efficacité, semaine après semaine, dans une économie où l’occupation régulière du calendrier compte autant que la marquise. ²¹

Les productions itinérantes — revues, burlesque, vaudeville — sont en effet des spectacles bâtis pour voyager : troupes, numéros et formats se déplacent selon un circuit, s’installent quelques jours, puis repartent. Le théâtre, dans ce système, devient une machine d’accueil : il doit permettre des changements rapides, offrir des conditions de jeu fiables, et garantir au public un « niveau » constant de divertissement. Le Gayety se présente ainsi comme un maillon local d’un réseau nord-américain où la logistique et l’efficacité font partie intégrante de la culture du spectacle.

Cette modernité s’accompagne d’un second pilier, omniprésent dans les descriptions de 1912 : la sécurité. Le théâtre est présenté comme ignifuge, doté de sorties multiples, d’escaliers dégagés et d’issues conçues pour faciliter l’évacuation. Ce vocabulaire n’est pas neutre : au tournant du siècle, les incendies de salles de spectacle en Amérique du Nord ont marqué l’opinion et rendu le public plus attentif aux dispositifs concrets — couloirs, portes, dégagements, matériaux. Dans ce contexte, la sécurité devient un enjeu de réputation : rassurer, c’est attirer. ³

Le discours sur l’architecture est donc aussi un discours sur la confiance. En multipliant les garanties — construction « à l’épreuve du feu », circulation interne plus fluide, sorties mieux réparties — le Gayety cherche à se distinguer des salles jugées vétustes, encombrées ou dangereuses. La modernité se lit ici comme un ensemble de promesses pratiques : voir mieux, entrer plus facilement, sortir plus vite si nécessaire.

Enfin, la presse s’attarde aux espaces de coulisses : loges décrites comme confortables, lumineuses et sanitaires, et aménagements pensés pour la fonctionnalité. Cette attention aux conditions de travail des artistes participe au même récit de modernité : un théâtre bien équipé, c’est une salle capable d’attirer des troupes et de soutenir un rythme soutenu de représentations. ³

L’éclairage électrique complète le tableau. Plutôt que de miser sur un seul grand lustre, le Gayety multiplie les points lumineux, utilisant la lumière à la fois comme décor et comme signature. À l’intérieur, elle sert le confort et la mise en valeur; à l’extérieur, elle inscrit le théâtre dans la ville comme une présence visible, presque une attraction en soi. Le Gayety n’est pas seulement une salle : c’est une façade qui annonce le spectacle avant même l’ouverture des portes. ³

3. Une ouverture sous le signe de l’affluence

Le 26 août 1912, le Théâtre Gayety ouvre officiellement ses portes au public montréalais. L’événement dépasse rapidement le simple cadre d’une première : la presse parle d’une foule massive, de centaines de personnes refoulées faute de places, et d’une rue Saint-Urbain animée jusque tard dans la soirée. Dès la première représentation, le Gayety se positionne comme une salle capable de générer un véritable phénomène urbain, où le spectacle déborde de l’intérieur vers l’espace public. ⁵

La soirée d’ouverture est marquée par une organisation soigneusement mise en scène. La direction est assurée par Clark Brown, tandis que la gestion quotidienne de la salle revient à J. F. Arnold. Après la représentation, une réception sur scène est organisée pour les invités, transformant la salle en lieu de sociabilité autant qu’en espace de divertissement. Le théâtre ne se contente pas de présenter un spectacle : il met en scène sa propre inauguration. ⁵

La programmation choisie pour lancer le Gayety s’inscrit clairement dans la tradition du burlesque nord-américain. Le spectacle World of Pleasure propose une succession de numéros mêlant humour, chansons, danses, costumes et tableaux visuels. La critique insiste sur l’abondance des éléments scéniques : le public ne vient pas pour une intrigue suivie, mais pour une expérience rythmée, faite d’enchaînements rapides et d’effets visuels destinés à maintenir l’attention. ⁷

Le succès est immédiat. Dans les semaines qui suivent, d’autres productions comme The Blue Rose sont saluées comme parmi les meilleures de la saison. Les salles sont pleines, l’enthousiasme est manifeste, et la presse contribue à installer l’idée que le Gayety est déjà devenu une référence du burlesque à Montréal. ⁸

Certaines représentations attirent une affluence exceptionnelle, notamment lors de la venue de Al. Reeves autour de l’Action de grâce. Des articles mentionnent une capacité dépassée, signe que le Gayety réussit à capter l’attention du public au-delà du simple cercle des habitués. Le théâtre s’impose comme un lieu où l’on veut « être vu », autant que voir le spectacle. ⁹

La presse francophone relaie elle aussi l’enthousiasme. La Patrie décrit une rue Saint-Urbain bondée, une salle comble, et un succès qualifié de presque sans précédent. Le spectacle The Plain Clothes Man est mentionné comme l’une des productions marquantes de cette période. Le Gayety apparaît ainsi, dès ses débuts, comme un lieu capable de rassembler des publics francophones et anglophones autour d’un même imaginaire du divertissement. ¹⁶

Au-delà du contenu des spectacles, c’est la dynamique sociale de l’ouverture qui retient l’attention. Les horaires étendus de la billetterie, les tarifs populaires — incluant des prix réduits pour certaines clientèles — et la forte demande créent une impression de « ruée » vers le Gayety. Le théâtre devient rapidement un point de rendez-vous dans le centre-ville, où l’on vient autant pour participer à l’effervescence que pour assister au spectacle. ¹⁷

En quelques semaines, le Gayety s’installe donc dans le paysage montréalais comme une nouvelle machine à succès. L’ouverture n’est pas seulement une réussite commerciale : elle marque l’entrée du théâtre dans une économie du divertissement où l’achalandage, la visibilité et la réputation se construisent simultanément, dans la salle comme dans la rue.

4. Burlesque, vedettes et spectacles populaires

Dès ses premières saisons, le Théâtre Gayety adopte une formule typique du burlesque nord-américain : une succession rapide de numéros mêlant sketches comiques, chants, danses, ensembles féminins et tableaux spectaculaires. Cette structure fragmentée vise à maintenir l’attention du public et à offrir un divertissement continu, fondé sur l’abondance, la variété et l’impact visuel. ⁷

Le burlesque présenté au Gayety s’inscrit dans une tradition héritée du vaudeville et du music-hall, où se côtoient numéros comiques, chansons populaires, danses chorégraphiées, acrobaties, tours de magie et imitations. Cette diversité permet d’attirer un public large, composé autant d’ouvriers que de membres de la petite bourgeoisie urbaine, pour qui le théâtre devient un lieu de détente, de rire et d’évasion. ²¹

Des productions ambitieuses et spectaculaires (1912–1913)

À l’automne 1912, la revue World of Pleasure est décrite comme un spectacle énergique, riche en humour, chansons et danses, où les costumes et l’ornementation participent pleinement au plaisir du public. La presse souligne la qualité visuelle de la production et l’abondance des numéros, confirmant la volonté du Gayety de s’imposer comme une salle de divertissement populaire de premier plan. ⁷

Les annonces francophones de la fin août 1912 associent World of Pleasure aux producteurs Gordon & North et annoncent son arrivée au Gayety dès le lundi 2 septembre, avec une distribution étoffée et un chœur d’environ trente interprètes. ¹⁸

À une époque où de nombreuses productions reposent sur de petites troupes, un ensemble d’une trentaine d’artistes représente un effectif important, suggérant une mise en scène ambitieuse, une forte présence visuelle sur scène et une succession de tableaux conçus pour impressionner le public et justifier l’attrait du spectacle comme événement urbain majeur.

À l’automne 1912, la revue The Blue Rose est annoncée comme l’une des meilleures productions burlesques présentées en ville, contribuant à établir la réputation du Gayety comme une salle capable d’attirer des spectacles marquants du circuit nord-américain. ⁸

Vedettes, foules et économie du spectacle

Le Gayety mise aussi sur la présence de têtes d’affiche pour attirer les foules. Autour de l’Action de grâce 1912, la venue de Al. Reeves avec son « spectacle de beautés » provoque une affluence exceptionnelle, au point que la salle se remplit au-delà de sa capacité normale. ⁹

Ces épisodes témoignent du rôle central du vedettariat dans l’économie du burlesque : la notoriété des artistes devient un moteur d’achalandage, transformant certaines représentations en véritables événements sociaux, où le spectacle se prolonge jusque dans la rue, autour du guichet et des façades illuminées.

La période des Fêtes 1912 voit également l’arrivée de la revue Girls of the Gay White Way, mettant en avant une troupe de danseuses et des comédiens dans une logique d’abondance et de spectaculaire propre aux grandes revues de fin d’année. ¹⁰

Le public et l’expérience en salle

Si le Gayety attire des foules nombreuses, l’expérience du spectacle n’est pas toujours idéale pour tous. Dès les premières saisons, certains comptes rendus évoquent des spectateurs bruyants (conversations, sifflements, fredonnements), rappelant que la salle est aussi un espace de sociabilité, où se négocient les normes de comportement en public. ⁸⁰

Le Gayety dans les réseaux du vaudeville et du burlesque

Sur le temps long, une synthèse historique rappelle que la programmation du Gayety s’inscrit dans l’univers des variétés : chansons, danses, acrobaties, numéros d’adresse, tours de magie, imitations, sketches comiques et monologues. Cette diversité correspond à une logique de programmation conçue pour l’enchaînement rapide des attractions et la fidélisation du public. ²¹

Le théâtre fait partie d’un vaste réseau de tournées reliant Montréal aux grandes villes américaines. Les productions sont conçues à New York ou Chicago, puis adaptées à différents marchés urbains, ce qui permet au Gayety de proposer une programmation régulière, « clé en main », tout en restant compétitif face aux autres salles de la rue Sainte-Catherine.

Cette intégration dans les circuits nord-américains contribue à façonner l’identité du Gayety comme une « maison du burlesque », à la fois ancrée dans la culture montréalaise et connectée aux tendances du divertissement populaire international.

5. Controverses, censure et réactions du public

Le succès populaire du Théâtre Gayety n’empêche pas l’émergence rapide de tensions morales, politiques et religieuses. Dès ses premières années, la salle devient un espace de confrontation entre divertissement moderne, sensibilités nationales et normes de respectabilité publique.

1912 : patriotisme, symboles et premières frictions

En novembre 1912, certaines scènes à tonalité pro-américaine déclenchent des réactions hostiles dans la salle : le drapeau des États-Unis est hué, et des tableaux évoquant la guerre sont mal reçus par une partie du public. ¹¹

« Le drapeau américain a été hué, et certaines scènes évoquant la guerre n’ont pas été reçues favorablement par l’audience. »

Cet épisode révèle que le Gayety n’est pas seulement un lieu de spectacle, mais aussi un espace politique symbolique, où les sensibilités nationales et les tensions internationales peuvent s’exprimer à travers la réception du divertissement.

La question du dimanche : morale religieuse et réglementation

La même année, le Gayety est poursuivi pour avoir maintenu ses activités le dimanche, jour alors consacré au repos religieux. Le gérant doit comparaître devant les tribunaux pour avoir enfreint la réglementation municipale. ¹²

Ce conflit illustre le poids durable de la morale catholique et protestante dans l’encadrement des loisirs publics à Montréal au début du XX^e siècle. Le théâtre, comme espace de plaisir et de rassemblement, devient un terrain de friction entre pratiques culturelles modernes et prescriptions religieuses.

Lumière, modernité et litiges juridiques

Même l’illumination extérieure du Gayety suscite des controverses. En août 1912, un inventeur tente d’empêcher l’utilisation du système d’éclairage du théâtre, invoquant un brevet sur la technologie employée. ¹³

La cour autorise finalement l’usage du système en échange d’une garantie financière, permettant au Gayety de conserver son enseigne lumineuse. ¹⁴

Cet épisode montre que la visibilité urbaine du théâtre — par la lumière, la façade et la publicité — est déjà un enjeu économique et juridique, au cœur de la concurrence entre salles.

Le public comme acteur du conflit

Les controverses ne proviennent pas uniquement des autorités. Le public joue aussi un rôle actif dans la construction de la réputation morale du Gayety : huées, plaintes, interventions de la direction, et négociations permanentes autour de ce qui est acceptable sur scène comme dans la salle. ⁸⁰

6. Pouvoir, gérance et contrôle moral : le Gayety comme champ de bataille culturel

L’histoire du Théâtre Gayety ne se comprend pas seulement à travers ses spectacles, mais à travers les rapports de pouvoir qui structurent son exploitation : gérants, propriétaires, censeurs, policiers, magistrats, producteurs et vedettes participent tous à définir ce que le public peut — ou ne peut pas — voir sur scène.

Dès les années 1910, le Gayety est intégré à des réseaux nord-américains de burlesque itinérant, où les spectacles circulent entre New York, Chicago, Toronto et Montréal. Cette organisation repose sur des figures de gérance capables de coordonner programmation, finances, relations publiques et négociations avec les autorités.

Fred Crow : la gérance comme signature (1913–1916)

En janvier 1913, la presse annonce l’arrivée de Fred Crow comme nouveau gérant du Théâtre Gayety. ²⁵

Dès l’été 1913, The Gazette associe le succès de la saison 1913–1914 à son rôle de gérant résident, soulignant une formule burlesque « propre », bien montée, combinant musique actuelle, troupe féminine et mise en scène soignée. ²⁶

Quelques semaines plus tard, un spectacle est même présenté comme une « Fred Crow show », suggérant que la gérance devient une marque commerciale. ²⁷

Entre 1915 et 1916, Crow est décrit comme gérant montréalais de la United Theatres Ltd., supervisant plusieurs salles dont le Gayety et l’Orpheum, révélant une gestion coordonnée à l’échelle de la ville. ^{28, 29}

Tom Conway : continuité du pouvoir (1914–1953)

Dès 1914, Tom Conway apparaît comme assistant gérant du Gayety dans une affaire judiciaire liée à l’expulsion d’un spectateur. ³⁶

En 1916, lors d’un incendie sur la rue Saint-Laurent, The Montreal Star le mentionne comme gérant du Gayety, soulignant son rôle dans l’évacuation des lieux. ³⁵

Dans les années 1920, Conway devient une figure centrale du circuit burlesque. En 1926, le Gayety est exploité par la Mutual Burlesque Association sous sa direction. ³⁷

En décembre 1929, le Gayety ferme temporairement pour adopter une « nouvelle politique ». ⁴⁷

Peu après, le directeur Albert Gauthier est condamné pour avoir présenté trois spectacles jugés immoraux et doit payer 150 $ d’amendes. ⁴⁸

En janvier 1930, Conway est annoncé comme nouveau propriétaire du Gayety, après seize ans comme trésorier puis gérant. ³⁸

En novembre 1930, les autorités municipales retirent la licence du Gayety. La presse détaille publiquement les mécanismes de censure ayant mené à cette condamnation. Le théâtre cesse alors ses activités burlesques à cette période. ^{51, 52, 53}

Cette fermeture marque une étape clé dans l’histoire du théâtre montréalais : elle symbolise la volonté des autorités de réprimer le burlesque, désormais perçu comme une menace pour l’ordre public et les bonnes mœurs.

7. Transformations et nouvelle vie du bâtiment

La trajectoire du Théâtre Gayety, après sa fermeture officielle en novembre 1930, constitue l’un des exemples les plus révélateurs de la manière dont les salles de spectacle montréalaises ont été contraintes de se réinventer au fil du XX^e siècle. Sous l’effet combiné de la censure morale, de la crise économique, de l’essor du cinéma parlant, de la montée des enjeux linguistiques et de la réorganisation institutionnelle de la culture, le bâtiment connaît une série de métamorphoses qui dépassent largement la simple logique commerciale. Il devient un véritable laboratoire urbain, où se redéfinissent successivement les fonctions du divertissement, du théâtre et de la mémoire culturelle.

L’histoire post-Gayety ne se lit donc pas comme une succession arbitraire de changements de nom, mais comme un processus de requalification symbolique : d’espace de plaisirs populaires et transgressifs, le bâtiment est progressivement transformé en lieu de légitimation culturelle, puis en institution patrimoniale.

1930–1931 : Le Théâtre des Arts — moralisation, francisation et crise économique

Après la révocation de la licence du Gayety, les promoteurs cherchent à réhabiliter l’image du bâtiment en rompant explicitement avec l’héritage du burlesque. Le nom Théâtre des Arts agit comme un marqueur idéologique : il signale une volonté de hisser la programmation vers une sphère perçue comme plus noble, plus éducative et plus conforme aux attentes morales des autorités.

Cette requalification s’inscrit dans un contexte de Grande Dépression, où les entreprises culturelles doivent conjuguer ambition artistique et survie financière. La venue d’une compagnie de French stock avec la pièce L’Épervier (décembre 1930), mettant en vedette Lou Tellegen sous la direction d’ Eugene Robidoux, répond à un double objectif : renforcer la présence du théâtre français au centre-ville et offrir une programmation perçue comme moralement respectable. ^{61, 62, 63}

Toutefois, la fragilité économique rattrape rapidement le projet. En décembre 1930, le Montreal Star annonce la fermeture temporaire du Théâtre des Arts pour « réajustement financier », révélant les limites structurelles du modèle économique du théâtre de répertoire en période de crise. ⁶⁴

En mars 1931, la censure refait surface : la pièce Aurore, l’Enfant Martyre est interdite par l’Executive Committee sur recommandation du censeur J. P. Filion. Même sous une appellation « artistique », le bâtiment demeure soumis aux mécanismes de contrôle moral. ⁶⁵

Le vol à main armée de mai 1931, visant une caissière, rappelle enfin que l’exploitation d’un théâtre est aussi une entreprise matérielle exposée aux réalités sociales : gestion de l’argent, sécurité et intervention policière. ⁶⁸

1932–1941 : Le Mayfair — triomphe du cinéma parlant et culture de masse

En octobre 1932, la vocation du bâtiment bascule radicalement : il devient le Mayfair Theatre, entièrement dédié au cinéma parlant. ⁷⁰

Cette transformation s’inscrit dans une mutation globale des pratiques culturelles. Le public urbain adopte massivement le film sonore, perçu comme plus moderne, plus accessible et technologiquement spectaculaire. Les théâtres de variétés perdent leur centralité au profit des salles de cinéma, qui diffusent une culture de masse standardisée, dominée par Hollywood.

1942–1953 : Retour au Gayety — strip-tease glamour et surveillance morale

Le retour du nom Gayety en avril 1942 marque une tentative de renouer avec l’identité historique du lieu, mais dans un contexte transformé par la Seconde Guerre mondiale et l’évolution des mœurs. ⁴⁰ Le burlesque s’y réinvente alors sous la forme du strip-tease glamour : une sensualité théâtralisée fondée sur la mise en scène, l’humour, la narration, des costumes luxueux et un contrôle précis du rythme dramatique.

Figure centrale de cette période, la vedette montréalaise Lili St-Cyr transforme l’effeuillage en véritable performance scénique, jouant avec le public, les accessoires et les codes du cabaret pour élever le strip-tease au rang de spectacle. Son succès est tel que le théâtre est surnommé « The House That Lili Built », soulignant le rôle déterminant du vedettariat dans l’économie du Gayety. ⁵⁸

Cette popularité n’empêche toutefois pas la persistance d’une surveillance morale accrue. En 1951, le directeur Tom Conway et Lili St-Cyr sont poursuivis pour atteinte aux bonnes mœurs, illustrant les tensions durables entre liberté artistique, rentabilité du spectacle et normes sociales au Québec de l’après-guerre. ⁴²

1953 : vente, relance et fin d’un modèle

En mars 1953, le Gayety est vendu pour 300 000 $ à Louis Oscar Gagnon et Émile Guay, avec un projet de rénovation complète. ⁸⁵

En avril 1953, le théâtre rouvre avec Gypsy Rose Lee, dans une tentative de relancer le burlesque par le prestige d’une vedette internationale. ⁸⁴

Cette séquence illustre la tension constante entre rentabilité, liberté artistique et contrôle moral qui marque toute l’histoire du Gayety.

1953–1957 : Radio-Cité — francisation du divertissement

À l’automne 1953, l’ancien Théâtre Gayety connaît un tournant majeur. La salle est acquise par Jean Grimaldi et Michael Custom, qui fondent officiellement la société Théâtre Radio-Cité Inc., incorporée le 24 novembre 1953 selon la Gazette officielle du Québec. L’entreprise est autorisée à exploiter théâtres, cinémas et hippodromes, avec un capital déclaré de 40 000 $. ²²

Cette acquisition marque la fin symbolique de l’ère du burlesque anglophone et l’amorce d’un projet ambitieux : créer un grand théâtre francophone à l’ouest du boulevard Saint-Laurent, dans un secteur jusque-là dominé par la culture anglophone.

« Mon père, Jean Grimaldi, fut le premier à ouvrir un théâtre francophone à l’ouest du boulevard Saint-Laurent, alors que tout le secteur était entièrement anglophone. Lorsqu’il envisagea de racheter le Gayety — célèbre salle de burlesque où se produisaient Peaches et Lili St-Cyr — on l’a aussitôt découragé : “Tu vas te casser la figure : il n’y a pas de public francophone par ici, ça n’a aucune chance !” Pourtant, il persévéra et transforma la vieille salle en Théâtre Radio-Cité, calqué sur le modèle du Radio City de New York. À l’inauguration, une ligne de danseuses accueillit le public, avant de laisser place à un programme varié : grandes productions musicales, sketches comiques, numéros de variétés et super vedettes, puis comédies d’une heure. »

Radio-Cité fonctionne comme une grande salle de variétés francophones. La programmation met en vedette des comédiens, chanteurs et musiciens « de chez nous », tout en conservant la projection de films sur l’un des plus grands écrans de Montréal. La presse souligne la volonté de Jean Grimaldi d’offrir un divertissement accessible, populaire et résolument canadien-français.

Le bâtiment est décrit comme l’un des plus vastes théâtres de la métropole, avec une capacité dépassant 2 200 places, une acoustique remarquable, de grands salons publics et une scène aux dimensions imposantes, offrant des possibilités scénographiques « illimitées ». ⁸⁷

Dans cette logique, Radio-Cité devient un véritable laboratoire de francisation du spectacle au centre-ville, préparant le terrain pour la création d’un théâtre voué à la dramaturgie canadienne. C’est dans ce contexte que Gratien Gélinas, déjà figure majeure du théâtre québécois, s’apprête à reprendre la salle pour fonder la Comédie-Canadienne, inaugurée officiellement en 1958.

1958–1972 : La Comédie-Canadienne — du burlesque à l’institution culturelle

L’ouverture de la Comédie-Canadienne marque une rupture symbolique majeure dans l’histoire du bâtiment de la rue Sainte-Catherine. Après plusieurs décennies associées au burlesque, au vaudeville, au strip-tease et aux controverses morales, l’ancienne salle du Gayety devient le théâtre d’un projet explicitement culturel, national et respectabilisant, porté par Gratien Gélinas.

« Ça y est ! la Comédie-Canadienne est née ! Elle a commencé à exister réellement et officiellement vendredi soir dernier, à minuit, lorsque les derniers spectateurs du film eurent quitté la salle du Théâtre Radio-Cité. Alors, dans son bureau, M. Laurent Lacroix, gérant général de ce Radio-Cité, remit les clés de tout l’immeuble à Gratien Gélinas, qui prenait ainsi possession de « son » théâtre.  »

Inaugurée officiellement le 22 février 1958 avec L’Alouette de Jean Anouilh, la Comédie-Canadienne affiche immédiatement une ambition esthétique élevée.

Toutefois, les difficultés financières persistent. Après le succès mitigé de la comédie musicale Hair, la salle est transformée en cinéma permanent en 1971. En 1972, la vente de l’édifice au Théâtre du Nouveau Monde (TNM) provoque une controverse.

1972–aujourd’hui : Le Théâtre du Nouveau Monde — du burlesque au patrimoine vivant

L’acquisition de l’ancien bâtiment du Gayety par le Théâtre du Nouveau Monde (TNM) en 1972 marque l’aboutissement d’une longue trajectoire de repositionnement culturel du lieu.

Le bâtiment continue toutefois de rappeler sa fragilité matérielle : après plusieurs rénovations, un incendie majeur en 2022 survient durant un chantier d’agrandissement, soulignant les défis constants liés à la conservation d’un édifice centenaire.

Aujourd’hui, le TNM incarne la transformation radicale d’un lieu : d’un théâtre burlesque surveillé par la police des mœurs, il est devenu un temple du répertoire, porteur de mémoire, de création et de transmission culturelle. Le bâtiment de la rue Sainte-Catherine raconte ainsi, à lui seul, plus d’un siècle d’histoire du spectacle à Montréal.

8. Conclusion — Le Gayety, miroir de Montréal

L’histoire du Théâtre Gayety dépasse largement celle d’une simple salle de spectacle. Depuis son ouverture en 1912, le bâtiment a traversé plus d’un siècle de transformations culturelles, sociales, morales et économiques, reflétant à chaque étape les mutations de Montréal elle-même.

Burlesque, vaudeville, théâtre français, cinéma, Radio-Cité, Comédie-Canadienne, Théâtre du Nouveau Monde : chacune de ces incarnations correspond à un moment précis de l’histoire urbaine et culturelle de la métropole.

À travers ses succès populaires, ses procès, ses censures, ses relances et ses reconversions, le Gayety apparaît comme un observatoire privilégié des tensions entre plaisir et respectabilité, entre culture de masse et institution, entre commerce et patrimoine.