Fiche salle — Centre-Ville — Red Light District
La Casa Loma (Montréal)
Le Café Casa Loma est un ancien cabaret montréalais situé au 94, rue Sainte-Catherine Est, dans le secteur du Red Light. Ouvert le 15 février 1951, il a été l’un des établissements marquants de la vie nocturne montréalaise durant les années 1950 et 1960. Lieu de divertissement, de musique et de spectacles de variétés, il accueille au fil de son histoire des vedettes populaires, des orchestres de jazz, des danseuses de revue et diverses productions scéniques. L’établissement se distingue également par la diversité de ses vocations, passant du cabaret de variétés à une programmation davantage associée au jazz moderne, puis à des formes de divertissement adaptées à l’évolution du nightlife montréalais dans les années 1960. Fermée en 1971, la Casa Loma demeure associée à l’histoire du Red Light montréalais, dont elle reflète à la fois le dynamisme culturel, les transformations commerciales et certaines zones plus troubles liées au milieu de la nuit.
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1. Présentation
Ouverte le 15 février 1951 au 94, rue Sainte-Catherine Est, au cœur du Red Light montréalais, la Casa Loma s’inscrit d’emblée dans la grande tradition des cabarets de la métropole, à une époque où Montréal figure parmi les principales capitales nord-américaines du divertissement nocturne [1] [2]. Dans ce secteur densément occupé par les salles de spectacle, clubs de jazz, restaurants et établissements de variétés, son ouverture ne constitue pas une simple addition au paysage existant, mais l’affirmation d’un projet ambitieux visant à rivaliser avec les grandes scènes du centre-ville.
Fondée par Harry Holmok — déjà à la tête du Bellevue Casino — et par son associé Thomas Steppan, exploitant du Café Trinidad situé à l’étage [1] [3], la Casa Loma s’inscrit dans la continuité d’un site déjà solidement ancré dans le paysage du divertissement montréalais. Depuis le début du XXe siècle, cet espace — lié aux activités de la famille Beauvais — a connu plusieurs phases d’exploitation, passant du Café Regal des années 1910, marqué par une surveillance policière soutenue, au Club Palais au début des années 1920, puis au Club Hollywood au début des années 1930, avant de devenir l’American Grill, établissement actif et fréquenté jusque dans les années 1940. L’implantation du Trinidad à l’étage dans l’après-guerre prolonge cette vocation festive et prépare directement le terrain à l’arrivée de la Casa Loma.
Dans ce contexte, la Casa Loma ne constitue pas une rupture, mais plutôt l’aboutissement d’une évolution progressive du lieu. Elle reprend et adapte une formule éprouvée inspirée des grands cabarets internationaux : souper-spectacle, programmation continue, alternance de numéros de variétés, vedettes en tête d’affiche et orchestre maison. Cette organisation permet d’attirer une clientèle diversifiée — touristes, hommes d’affaires, habitués du nightlife — tout en assurant un renouvellement constant de l’offre artistique, consolidant ainsi le site comme un pôle majeur du Red Light montréalais.
Dès ses débuts, la Casa Loma se distingue également par sa conception comme complexe de divertissement à plusieurs niveaux. Le rez-de-chaussée accueille un lounge servant de zone d’accueil et de transition, tandis que la salle principale, située au sous-sol, présente les grandes revues et spectacles. À l’étage supérieur, successivement aménagé en salle de danse, cabaret folklorique puis club de jazz, la programmation s’adapte aux nouvelles tendances musicales et aux mutations du public [94]. Cette organisation verticale, encore relativement rare à Montréal au début des années 1950, confère à l’établissement une souplesse d’exploitation qui contribue directement à sa longévité.
L’ambition artistique du lieu se manifeste dès les premières semaines d’exploitation. Le décor conçu par Jean Hébert, inspiré d’une esthétique sud-américaine, les ballets dirigés par Mme Kamarova et les arrangements de George Komaroff traduisent une volonté explicite d’inscrire le cabaret dans un circuit international du spectacle, capable d’accueillir à la fois des vedettes locales et des artistes étrangers [1] [3]. Cette ambition se double rapidement d’une phase d’expérimentation dans l’organisation des espaces et des formes de spectacle. Dès juin 1951, la salle du Trinidad, située au-dessus du Café Casa Loma, est utilisée pour la présentation de spectacles de type cabaret-théâtre, comme en témoigne une publicité annonçant la pièce Le Baiser dans la nuit [156]. Quelques jours plus tard, un article de La Patrie confirme officiellement la transformation du lieu en cabaret-théâtre français, illustrant les premières tentatives d’adaptation de cette formule à Montréal [155].
Au fil des années 1950 et 1960, la Casa Loma devient ainsi un lieu central de la vie culturelle montréalaise, assumant un double rôle : plateforme de diffusion des vedettes canadiennes-françaises et point d’ancrage des tournées internationales, notamment dans le domaine du jazz. Cette dualité — entre enracinement local et ouverture internationale — constitue l’un des traits distinctifs de l’établissement et explique en grande partie son succès.
Mais cette réussite s’inscrit dans un environnement plus complexe. Implantée au cœur du Red Light, la Casa Loma évolue dans un milieu marqué par les enjeux de moralité publique, les réseaux d’influence et la présence du crime organisé. Comme plusieurs établissements de son époque, elle participe à un écosystème où se croisent artistes, imprésarios, investisseurs et figures plus troubles, révélant les tensions inhérentes à l’âge d’or des cabarets montréalais.
De son inauguration spectaculaire en 1951 à sa fermeture en 1971, la Casa Loma accompagne les grandes transformations de la vie nocturne montréalaise : essor du cabaret, montée des vedettes québécoises, arrivée du jazz moderne, concurrence de la télévision, mutation des goûts du public et déclin progressif du Red Light. Son histoire dépasse ainsi celle d’un simple établissement pour refléter l’évolution d’un système culturel et économique plus vaste — celui du divertissement urbain au milieu du XXe siècle.
2. Historique du site et direction
Évolution des lieux de divertissement du 92-94 rue Sainte-Catherine Est, Montréal
Si les grandes revues de la Casa Loma se déploient principalement au sous-sol, situé au 94, rue Sainte-Catherine Est, une autre histoire — plus ancienne et plus continue — se joue à l’étage. Le 2e étage du complexe, correspondant d’abord au 62 puis au 92, rue Sainte-Catherine Est à la suite d’une renumérotation municipale visant à uniformiser les adresses du centre-ville au tournant du XXe siècle, constitue le véritable fil conducteur du divertissement sur ce site. Bien avant l’arrivée du Café Trinidad en 1947, cet espace accueille déjà, dès les années 1910, une succession d’établissements mêlant restauration, musique et danse, amorçant une vocation festive appelée à se développer au fil des décennies.
Les premières traces remontent au Café Regal en 1913, fondé par Jos Gravel, ancien propriétaire du Grand Café Parisien à l’angle des rues Saint-Dominique et Sainte-Catherine, établissement que le chroniqueur Al Palmer considère comme la première véritable boîte de nuit montréalaise [227]. Présenté comme un lieu moderne combinant restauration, service raffiné et animation musicale, le Regal est rapidement confronté aux contraintes réglementaires et aux campagnes de tempérance : sa licence est refusée puis révoquée, avant une tentative de réouverture sous une nouvelle direction [228]. Cette instabilité culmine en 1918, lorsque l’établissement, désormais transformé en Palais de Danse, fait l’objet d’une descente de police interrompant musique et danse devant plusieurs centaines de personnes, confirmant à la fois la popularité du lieu et la surveillance étroite exercée par les autorités [229].
Cette transition du restaurant vers la salle de danse marque un tournant : le 2e étage s’impose progressivement comme un espace dédié au divertissement, malgré un contexte de régulation stricte. Au tournant des années 1920, cette vocation se poursuit avec le Jardin Oriental, le Parisian Garden puis le Club Palais, dont l’activité est confirmée par les annuaires et la presse, dans un environnement marqué par les incendies, les litiges et les interventions policières [190][192][186]. Cette phase témoigne d’une exploitation encore fragile, mais déjà bien ancrée dans la vie nocturne montréalaise.
Le site connaît ensuite une nouvelle phase avec le Club Hollywood, inauguré en 1931 au 92, rue Sainte-Catherine Est. Présenté comme un cabaret moderne inspiré des grands centres nord-américains, il combine orchestre, spectacles et animation, et s’inscrit dans les circuits musicaux de l’époque, notamment avec la présence des Canadian Ambassadors [195]. Cette période est toutefois marquée par des conflits juridiques et un incendie majeur en 1932, qui affecte également les commerces du rez-de-chaussée, dont la Beauvais Hardware Company, illustrant la cohabitation entre activités commerciales et nocturnes au sein du bâtiment [196].
Au milieu des années 1930, l’établissement est repris sous l’identité de l’American Grill, confirmant la continuité de l’exploitation du lieu dans le paysage du nightlife montréalais [208]. Cette phase se prolonge au début des années 1940 avec le Café Américain, avant l’arrivée du Café Trinidad en 1947, qui redonne au site une vocation de cabaret-théâtre structuré.
Parallèlement, le rez-de-chaussée demeure longtemps ancré dans une fonction commerciale distincte. Aux côtés des quincailleries Beauvais puis Martin, des commerces spécialisés comme la boutique du modiste Albert Wexler, située au 66, rue Sainte-Catherine Est, témoignent de la vitalité du commerce de détail dans ce secteur au début des années 1920 [230]. Cette coexistence entre activités commerciales et lieux de divertissement contribue à définir l’identité mixte du site.
Cette longue continuité est profondément transformée au début des années 1950. Fondée en 1951 par Harry Holmok, la Casa Loma s’installe d’abord au rez-de-chaussée et au sous-sol du 94, rue Sainte-Catherine Est, dans un espace jusque-là occupé par des commerces. L’année suivante, à la suite de la reprise de l’établissement par Andy Cobetto, une étape décisive est franchie avec l’intégration du 2e étage — alors occupé par le Café Trinidad — au reste du complexe. Cette fusion des niveaux marque la première véritable unification du site en un ensemble cohérent de divertissement, reliant désormais les espaces de spectacle, de danse et de restauration. Déjà façonné par plusieurs décennies d’activités festives, le 2e étage demeure au cœur de cette nouvelle organisation, prolongeant une tradition bien établie de sociabilité nocturne au centre-ville de Montréal.
3. Le début de l'âge d'or
La célébration du premier anniversaire du Café Casa Loma, en février 1952, témoigne du succès rapide de l’établissement et de son positionnement comme cabaret de premier plan au cœur du Red Light montréalais. Un article de Montréal-Matin souligne la qualité des spectacles, la richesse des décors et l’atmosphère de cordialité qui y règne, tout en mettant en lumière le rôle du maître d’hôtel Roland Lachance et du gérant Ralph Cobetto dans cette réussite [182]. Le même jour, une publicité publiée dans La Patrie annonce une grande soirée de gala réunissant plusieurs figures marquantes de la scène québécoise, dont Ti-Zoune, Juliette Béliveau et Willie Lamothe [91]. Ensemble, ces sources illustrent l’ambition du Casa Loma, dès ses premières années, de conjuguer prestige, diversité artistique et attractivité populaire.
Derrière l’ouverture du Casa Loma se cache d’abord une structure juridique discrète. Un avis publié dans la Gazette officielle du Québec confirme l’incorporation de Casa Loma Café Inc. le 28 novembre 1951, autorisant l’exploitation d’un établissement de type café, restaurant ou cabaret à Montréal [185]. Pourtant, ni Harry Holmok — figure dominante du Casino Bellevue — ni Andy Cobetto, futur maître d’œuvre du lieu, n’apparaissent dans l’acte constitutif. Comme souvent dans le nightlife montréalais de l’époque, la façade légale repose sur des avocats et des prête-noms, laissant dans l’ombre les véritables opérateurs du projet.
En mai 1952, le Casa Loma passe officiellement aux mains d’un groupe d’exploitants bien identifiés : Andy Cobetto, Henri Forgues et Angelo Bisante, ce dernier déjà actif dans le milieu, notamment comme ancien propriétaire du Casino de Parée et de l’American Spaghetti House [6] [51]. Le 18 mai 1952, La Patrie confirme la transaction, officialisant le passage du Casa Loma d’une structure corporative relativement opaque à une exploitation assumée par des figures clés du réseau des cabarets montréalais [104].
Dans le même mouvement, Thomas Steppan se retire du Trinidad, la salle située à l’étage, révélant une reconfiguration complète du complexe. Ce moment marque un véritable basculement : le Casa Loma cesse d’être un simple projet corporatif pour devenir un instrument intégré du nightlife montréalais, au croisement des intérêts commerciaux, des circuits artistiques et des réseaux d’exploitation qui structurent alors les grandes boîtes de la rue Sainte-Catherine.
Le 20 mars 1953, The Montreal Star rapporte le décès de Thomas Steppan, âgé de 57 ans. Selon l’article, Steppan s’est effondré peu avant 2 h du matin alors qu’il assistait à une violente altercation impliquant plusieurs hommes et son propre fils. Une autopsie conclut à une mort naturelle, causée par une crise cardiaque [93].
4. De façade corporative à machine du nightlife (1951–1953)
Au début des années 1950, sous la direction d’Andy Cobetto et d’Henri Forgues, le Casa Loma adopte une formule artistique structurée qui assurera sa pérennité pendant deux décennies. Dès 1952, l’établissement mise sur un modèle stable combinant quatre numéros par programme — généralement trois variétés (souvent américaines) et une vedette, toujours canadienne-française. Avec ses 560 places, la salle représente un défi important à remplir, d’autant plus qu’à l’époque les artistes québécois sont peu connus et rarement présentés en tête d’affiche.
Les Tune-Up Boys, qui inaugurent cette nouvelle politique de vedettes canadiennes, connaissent un succès considérable, demeurant à l’affiche pendant 28 semaines consécutives [6]. Cette formule — quatre numéros structurés autour d’une vedette nationale — devient la signature du cabaret.
En 1954, Jen Roger devient maître de cérémonie officiel de la Casa Loma et contribue activement à la mise en valeur des talents locaux. « J'y ai fait monter sur scène toutes les grandes vedettes du Québec. À l'époque, la Casa Loma était perçue comme l'équivalent de la Place des Arts. » [7] [48] [55].
Toujours en 1954, Jean Simon présente ses concours « Les Découvertes de Jean Simon » et « Les Vedettes de Demain » pendant plusieurs années, révélant notamment Jean Lapointe, Michel Louvain, Ginette Reno, Mona Bégin, Lauréanne Lemay, Pierre Sénécal et Claude Vincent [6][123].
Le 10 juin 1956, Le Petit Journal publie une importante publicité annonçant « La plus scintillante revue de Guilda » au Casa Loma, 94, rue Sainte-Catherine Est. L’annonce met en vedette Guilda et sa troupe dans un programme de revue présenté comme « le summum de la fantaisie ».
Cette publication confirme non seulement l’importance des spectacles de variétés dans la programmation du cabaret au milieu des années 1950, mais témoigne aussi de la visibilité publique accordée aux performances de genre sur les grandes scènes du Red Light montréalais. Dans le contexte social de l’époque, où les identités trans et les expressions de genre non conformes demeuraient marginalisées, la présence d’un artiste comme Guilda dans un établissement établi du centre-ville illustre l’existence d’espaces culturels permettant une forme de représentation, même encadrée, des diversités de genre dans la vie nocturne montréalaise [114].
La politique de mise en avant des vedettes canadiennes se maintient pendant près d’une décennie. Parmi les artistes les plus populaires figurent Dominique Michel et Denise Filiatrault (records d’assistance), Monique Cadieux, Les Jérolas, Ti-Gus et Ti-Mousse, Le Père Gédéon, Michel Louvain et l’équipe de Pique-Atout [6].
Le 13 septembre 1959, Le Petit Journal consacre un article à Jean Simon sous le titre « Il a fait "chanter" plus de 12,000 personnes! ». Le reportage met en lumière son rôle déterminant comme animateur, maître de cérémonie et découvreur de talents au Casa Loma. On y apprend qu’il a dirigé des concours et encadré des milliers d’amateurs, contribuant à faire monter sur scène plus de 12 000 personnes au fil des années. L’article insiste sur sa méthode rigoureuse, son sens de l’organisation et son engagement à offrir une véritable tribune aux jeunes artistes québécois, confirmant le rôle du Casa Loma comme pépinière de talents à la fin des années 1950 [108].
Jean Simon, Dimanche-Matin, 18 septembre 1960.« Mon plus grand plaisir, c’est de voir un jeune monter sur scène pour la première fois et sentir qu’il a quelque chose. Quand le public réagit, on sait qu’on a découvert un talent. »
Un article publié dans La Patrie du dimanche le 12 mars 1961 met en lumière le succès du spectacle présenté au Café Casa Loma, alors dominé par le duo comique Ti-Gus et Ti-Mousse, dont la popularité repose notamment sur leur capacité à faire rire un public à la fois francophone et anglophone [178]. Le texte insiste sur la nature variée de la programmation, combinant humour, danse et musique, avec la participation des Becker Bros., de la chanteuse Ginette Ravel et des ensembles dirigés par Marcel Doré et Mike Monti, dans un format de spectacle accessible et soutenu.
Cette formule, typique du « cabaret des vedettes canadiennes », illustre le positionnement du Casa Loma au début des années 1960 comme un lieu de divertissement populaire, capable d’attirer une clientèle diversifiée dans le contexte du Red Light montréalais.
Au début des années 1960, le Café Casa Loma s’impose également comme un lieu de diffusion privilégié pour les vedettes issues des médias de masse, en particulier de la télévision québécoise. Le personnage du Père Gédéon, incarné par Doris Lussier, y connaît un succès notable, comme en témoignent plusieurs sources contemporaines. Un article publié dans Le Devoir souligne son passage du petit écran à la scène du cabaret, où il se produit désormais régulièrement devant le public [181], tandis qu’un autre, paru dans Radiomonde, insiste sur l’ampleur de sa popularité, évoquant des soirées nécessitant jusqu’à quatre représentations pour répondre à la demande [180]. Ces témoignages illustrent le rôle du Casa Loma comme relais entre les industries culturelles émergentes et la scène nocturne, en intégrant à sa programmation des figures déjà établies dans l’imaginaire collectif québécois.
Une entrevue publiée dans Télé-Radiomonde le 29 septembre 1962 décrit la Casa Loma comme « une boîte où il y a foule chaque soir ». Andy Cobetto et Henri Forgues y exposent leur philosophie : présence constante auprès de la clientèle, programmation structurée autour de la variété (danse, chant, comédie) et valorisation prioritaire des artistes canadiens, jugés plus proches du public. Cette stabilité, combinée à des cachets substantiels — plus d’un million de dollars versés depuis l’ouverture selon La Presse — explique la fidélité d’un public nombreux au début des années 1960 [54] [6].
« Monsieur Cobetto, le propriétaire, était un homme charmant qui aimait bien les artistes, et sa femme Andrée Cobetto, était une cliente du salon de coiffure de ma mère. Nous avions des visiteurs émérites à la Casa Loma. J’ai retrouvé une photo où Charles Trenet me tient dans ses bras. Si je n’avais pas vu la photo, j’aurais oublié son passage. »
5. Espaces du 2e étage : Roseland → Chez Isidore → Casa Loma en Haut
Le 15 décembre 1961, The Montreal Star annonce l’ouverture du Roseland Ball Room, situé au 92 St. Catherine Street East, à l’étage supérieur du même immeuble que la Casa Loma. La publicité met en vedette les « dancing stars » du film Hey, Let’s Twist! ainsi que les Peppermint Twisters, illustrant l’essor de la culture twist et des salles de danse destinées à un public plus jeune au début des années 1960. Cette occupation confirme la stratification fonctionnelle du complexe : tandis que la Casa Loma poursuit sa tradition de cabaret et de spectacles, l’étage supérieur accueille une programmation orientée vers la danse populaire et les nouvelles modes musicales [92][9][50].
Un soir de 1962, Jean Simon encourage un jeune chanteur nommé Serge Laprade à participer à son concours d’amateurs à la Casa Loma. « Cette année-là, » raconte Serge, « je débutais aux côtés de Ginette Reno. Nous avons tous les deux pris part au même concours amateur à la Casa Loma, et j’ai remporté la victoire. Aujourd’hui, quand Ginette se souvient de cet épisode, elle me dit : “Tu te rappelles, Serge…? Et dire que c’est toi qui as gagné.” Nous en rions beaucoup ensemble, surtout en pensant à qui, entre nous deux, a la plus grande voix ! » Ginette Reno avait décroché la première place au concours de Jean Simon deux ans plus tôt, au Café de l’Est [52].
En 1962, Andy Cobetto transforme la salle du second étage pour y présenter les spectacles de la famille Soucy, un groupe musical québécois composé d’une seule famille œuvrant dans le registre traditionnel. Le père Isidore Soucy, déjà fort connu, en est la figure centrale. On nomme la salle : « Chez Isidore ». Le cabaret est de style typiquement canadien. La décoration est simple : beaucoup de bois sculpté, du bouleau naturel, de la verdure [11][12]. En plus de pouvoir danser et chanter en compagnie de la famille Soucy, il est possible d’y déguster des mets typiquement canadiens : cretons, tête fromagée, pâté de foie gras, ragoût de pattes de cochon et tartes à la farlouche [13]. La famille Soucy remplit la salle chaque soir en y invitant des artistes talentueux [14]. Six semaines plus tard, Isidore Soucy décède à l’âge de 63 ans [15]. La salle de l’étage est publicisée dans les journaux sous le nom « En Haut du Casa Loma » [16][63].
Le 12 janvier 1963, Télé-radiomonde annonce la rentrée de Jacques Normand à la Casa Loma, confirmant la continuité du modèle de grande vedette humoristique et de revue populaire au début des années 1960. L’article souligne que Normand succède à Guilda, illustrant l’alternance stratégique entre spectacles de variétés, figures flamboyantes et artistes établis afin de maintenir l’attrait commercial du cabaret [144].
Le 13 avril 1963, Télé-Radiomonde rapporte qu’un hommage collectif est rendu à Alys Robi au Casa Loma, où plus de mille admirateurs — dont de nombreux artistes — se réunissent pour saluer la carrière de la chanteuse [105]. Cette manifestation s’inscrit dans le contexte de son retour progressif sur la scène publique après plusieurs années d’éclipse consécutives à son internement à la fin des années 1940. Figure pionnière de la chanson québécoise à rayonnement international, Robi avait marqué l’imaginaire collectif avant que sa carrière ne soit brutalement interrompue. L’événement apparaît ainsi comme un geste de réhabilitation artistique et symbolique. En accueillant un tel rassemblement, le Casa Loma confirme son statut de lieu de consécration mondaine au début des années 1960, capable de réunir l’élite artistique montréalaise autour d’une figure majeure de la mémoire culturelle québécoise.
Le 4 mai 1963, Télé-radiomonde rapporte les débuts difficiles de Pauline Julien à la Casa Loma, décrivant un « bide » retentissant lors de ses premières prestations. La chronique insiste sur le décalage entre le répertoire de la chanteuse et les attentes du public, rappelant que la Casa Loma « n’est pas une boîte à chansons ». Cette remarque met en évidence la vocation du cabaret : un lieu de grand spectacle et de divertissement populaire, davantage orienté vers la revue, la variété et la performance scénique que vers la chanson engagée ou intimiste. L’épisode illustre ainsi la tension, au début des années 1960, entre la montée de la chanson québécoise d’auteur et le modèle commercial du cabaret traditionnel du centre-ville [143].
Bien que les cabarets montréalais aient connu une grande popularité, l’ambiance n’y était pas toujours agréable pour les artistes, qui travaillaient de longues heures chaque soir sans être nécessairement bien rémunérés [233].
Jean Lapointe, célèbre pour son duo comique Les Jérolas, qui faisait sensation dans les cabarets de Montréal, relate : « Pendant les fins de semaine, nous donnions trois spectacles : deux de 45 minutes et un de 10 minutes. Nous étions toujours contraints de raccourcir le dernier car plus la soirée avançait, plus le public était ivre. À ce stade, ils criaient et ne faisaient plus attention. » [233]
Effectivement, le public était extrêmement difficile à contrôler, comme le rappelle Dominique Michel, qui a débuté sa carrière à l’âge de 19 ans au Café Montmartre. « Nous n’arrivions jamais à les faire taire ! Travailler dans les cabarets n’a pas du tout été agréable. Les gens buvaient, fumaient et parlaient sans arrêt », décrit-elle. « Je ne me souviens pas d’avoir pris du plaisir dans les cabarets, mais nous avons été obligés d’y travailler pour gagner notre vie. » [233]
Pour les femmes, l’atmosphère de travail pouvait devenir particulièrement difficile, voire insupportable, comme le relate Renée Martel, qui affirme avoir « détesté chaque minute » des 15 années passées à travailler dans les cabarets. « La majorité du public — presque exclusivement des hommes — n’avait aucun respect pour les femmes qui travaillaient dans les cabarets. Les hommes venaient boire un verre, mais si moi, en tant que femme, je sortais dans la salle entre les spectacles, j’étais sûre de me faire tripoter, et cela, sans compter lorsque le patron tentait quelque chose avant », raconte amèrement la chanteuse country, qui, après un spectacle, a décidé d’arrêter complètement les cabarets [233].
Selon Denise Filiatrault, réussir dans le milieu artistique exigeait de l’ambition. « Pour percer, il fallait passer par les cabarets ; il fallait persévérer malgré l’atmosphère déplorable. Tout a changé avec l’avènement de la télévision ; cela a offert une autre possibilité de gagner sa vie », déclare-t-elle, se réjouissant d’avoir pu quitter les cabarets [233].
6. Jazz Hot (1963–1965) : programmes & impacts
En 1963, le jazz prend une place de plus en plus importante dans la métropole. Andy Cobetto invite le trio d’Oscar Peterson à se produire à l’étage du Casa Loma, où ils rencontrent un succès remarquable. Fort de cette réception, Cobetto décide de poursuivre dans cette voie et de faire venir d’autres grands noms du jazz [17].
Les 18 et 20 janvier 1964, la presse anglophone et francophone confirme la venue de Miles Davis à l’étage du Casa Loma. Le 18 janvier, The Gazette rend compte de sa prestation à l’« Upstairs Room » du Casa Loma Cafe, soulignant l’adoption par la direction d’une politique assumée de « big name jazz ». Le critique insiste sur l’écoute attentive du public montréalais et décrit une performance introspective, dominée par un jeu feutré et nuancé de Davis, tout en mentionnant la sophistication du système de son du lieu — indice des investissements consentis pour positionner la salle parmi les pôles majeurs du jazz moderne à Montréal [98]. Deux jours plus tard, Le Devoir publie sous la plume de Réal Pelletier une critique intitulée « Miles Davis et la Casa-Loma-En Haut », désignation employée explicitement pour identifier la salle de l’étage. L’auteur oppose l’atmosphère intimiste du club de la rue Sainte-Catherine à la solennité de la Place des Arts, estimant que le quintette y atteint une cohésion et une intensité supérieures. Cette double couverture médiatique confirme à la fois l’exploitation jazz structurée de l’étage dès janvier 1964 et l’usage public de l’appellation « Casa-Loma-En Haut » dans la presse francophone [100].
Du 17 au 23 février 1964, la « salle en haut » de la Casa Loma accueille le quartette de John Coltrane, alors au sommet de sa période dite « classique », avec McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la contrebasse et Elvin Jones à la batterie. Coltrane s’était déjà produit à Montréal l’année précédente, notamment à La Tête de l’Art en 1963, mais son passage à la Casa Loma confirme l’implantation durable du jazz moderne dans les salles du centre-ville. Loin du seul registre du cabaret populaire ou du folklore qui avait marqué certaines phases de sa programmation, la Casa Loma devient alors un lieu de diffusion du jazz d’avant-garde international. Dans la revue Parti pris, Patrick Straram décrit ces soirées comme une expérience musicale d’une intensité exceptionnelle, soulignant la puissance expressive du quartette et l’impact presque insurrectionnel de cette musique sur l’auditoire montréalais. Cet épisode confirme le rôle du deuxième étage comme espace distinct, capable d’accueillir des artistes majeurs et de s’inscrire dans les courants les plus audacieux du jazz des années 1960.
En février 1964, The Gazette annonce que la Casa Loma présente, pour la première fois à Montréal, le saxophoniste ténor Sonny Rollins, figure majeure du jazz moderne. L’annonce souligne la « nouvelle politique » artistique de l’établissement et inscrit la salle dans le circuit nord-américain du jazz contemporain, aux côtés d’artistes tels que Miles Davis et John Coltrane [90].
Un article du Quartier latin (10 mars 1964) décrit explicitement la transformation du second étage de la Casa Loma en boîte de jazz, abandonnant le « continuous dancing » au profit d’une programmation centrée sur les grands noms du jazz international. Le publicitaire Jacques Fontaine y explique que le succès du trio d’Oscar Peterson a convaincu Andy Cobetto de poursuivre l’expérience [62].
Le premier concert présenté sous la bannière Le Jazz Hot est celui du saxophoniste américain Cannonball Adderley, le 23 mars 1964 [18][19]. La salle, située à l’étage du Casa Loma, est alors rénovée et équipée de systèmes de sonorisation et d’éclairage de haute qualité. Cette nouvelle boîte de jazz apparaît dans un contexte de recomposition de la scène montréalaise, alors que La Tête de l’Art, rue Metcalfe, décline. Moins de deux semaines après l’ouverture, Andy Cobetto recrute le pianiste Pierre Leduc, jusque-là associé à La Tête de l’Art, pour diriger le trio maison. Six ou sept soirs par semaine, la musique y est offerte sans interruption. Rapidement, le Jazz Hot accueille les figures majeures du jazz moderne : John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, Thelonious Monk, Sonny Rollins, Coleman Hawkins, Art Blakey, Duke Ellington et Lionel Hampton [20].
Parmi tous les géants du jazz passés au Jazz Hot, c’est Coltrane qui a marqué le plus profondément le contrebassiste et compositeur Michel Donato. La même année, Donato a eu la chance de rencontrer Thelonious Monk et de partager quelques moments avec lui, ainsi qu’un joint, dans sa voiture si petite qu’il s’est encore étonné que le colosse ait pu s’y asseoir. Donato se souvient : « J’ai roulé avec Monk dans ma Coccinelle. Nous avons dévalé la côte de la rue Hôtel-de-Ville à toute vitesse. Tu imagines... j’aurais pu le tuer ! » [53].
« La Casa Loma, » explique le musicien montréalais Pierre Leduc, « était l’expérience capitale de ma vie. Je jouais tous les soirs devant un public. Et j’ai surtout eu l’occasion d’écouter les plus grands jazzmen du monde. J’ai beaucoup appris. » La communication entre Leduc et les grandes vedettes qui défilaient sous ses yeux se faisait presque exclusivement par la musique. Selon lui, John Coltrane est, de tous, celui qui lui a le plus apporté. Or, ils ne se sont jamais parlé. Pas un mot. Il y a eu une fusion de l’esprit [21].
Le 2 mai 1964, The Montreal Star consacre un long reportage à la salle, décrite comme un espace d’environ 500 places à l’acoustique favorable aux performances live. Le journaliste Alan Pearson met en lumière le rôle central de Andy Cobetto dans la constitution d’une programmation internationale ambitieuse, tout en soulignant l’équilibre fragile du modèle économique, où les revenus des spectacles de revue présentés au rez-de-chaussée contribuent indirectement à soutenir l’offre jazz à l’étage [96]. Une publicité publiée dans The Gazette le 23 mai 1964 présente d’ailleurs « Le Jazz Hot » comme une « Casa Loma series », ce qui suggère qu’à ses débuts l’appellation désigne d’abord une série de concerts thématiques avant de s’imposer comme identité distincte de la salle [58].
Le 23 mai 1964, The Gazette rend compte de la prestation du légendaire batteur Gene Krupa au Le Jazz Hot, à l’étage du Casa Loma. Le critique E. T. McAuley insiste sur la maturité et la précision du jeu de Krupa, dont le style s’est assagi sans perdre en maîtrise. Accompagné de Charlie Ventura, Ronnie Ball et Eddie DeHarrs, le quartette est présenté comme hautement recommandé. Cette couverture confirme la capacité du Jazz Hot à attirer, au printemps 1964, des figures majeures du jazz américain [101].
Le 4 juin 1964, The Gazette confirme la présence du Jimmy Smith Trio au Le Jazz Hot, salle exploitée à l’étage du Casa Loma. La chronique d’E. T. McAuley souligne l’impact du célèbre organiste sur le public montréalais et note que Andy Cobetto annonce le retour prochain de Dizzy Gillespie. Cette mention démontre la régularité des engagements de grande envergure et confirme l’inscription du Jazz Hot dans le circuit nord-américain du jazz moderne en 1964 [99].
En juin 1964, The Gazette rend compte de la prestation du Chet Baker Quintet au Jazz Hot, à l’étage du Casa Loma Cafe, soulignant la popularité croissante de la série internationale de jazz présentée par l’établissement. Le critique décrit un ensemble solidement « swingant », met en valeur le jeu au bugle de Baker — clair, précis et parfaitement intégré à celui de ses musiciens — et mentionne la présence du saxophoniste ténor Phil Urso, du pianiste Hal Galper, du contrebassiste Jymie Merritt et du batteur Charlie Rice [86].
Le 4 juillet 1964, The Montreal Star publie un reportage consacré à la prestation de Dizzy Gillespie « At The Casa Loma ». Décrit comme le « Clown Prince of Jazz », Gillespie est présenté comme un interprète charismatique, alternant virtuosité instrumentale et interaction directe avec le public. L’article insiste sur l’énergie de la performance et situe le musicien dans le réseau du jazz new-yorkais, rappelant ses collaborations avec Thelonious Monk, Charlie Parker et John Coltrane. Cette couverture confirme la présence continue de figures majeures du bebop et du modern jazz au Casa Loma durant l’été 1964 [102].
Le 14 août 1964, The Gazette confirme la vitalité de la programmation estivale du Le Jazz Hot. Le pianiste Wynton Kelly y est annoncé avec Jimmy Cobb et Paul Chambers, tandis que Lee Gagnon et son orchestre occupent également la scène. L’article mentionne la participation du tromboniste et arrangeur Vic Vogel, signalant l’intégration de musiciens montréalais dans une programmation dominée par des figures internationales [97].
Le 6 janvier 1965, The Gazette rend compte de l’ouverture de la saison jazz au Le Jazz Hot (Casa Loma) avec la prestation du John Coltrane Quartet. Coltrane est accompagné de McCoy Tyner, Jimmy Garrison et Elvin Jones, et la programmation inclut également Cannonball Adderley, Herbie Mann et Monga Santa Maria, sous la direction d’Andy Cobetto [95].
Certains ensembles américains se produisent au Jazz Hot pendant deux semaines, et il arrive que la salle propose un programme double avec deux formations invitées. Si la communauté jazz montréalaise se montre enthousiaste, la fréquentation décline progressivement à mesure que le prix des billets augmente afin de couvrir les frais de tournée des musiciens américains. Cette programmation ambitieuse finit par fragiliser l’équilibre financier du cabaret [20].
Un dossier rétrospectif publié dans La Presse Plus en juin 1984 rappelle que l’essor du jazz montréalais des années 1950 et du début des années 1960 repose en grande partie sur l’accueil de vedettes américaines et sur la vitalité des clubs de la métropole. Toutefois, la hausse progressive des cachets, la transformation du public et la spécialisation croissante du jazz fragilisent ce modèle au tournant des années 1970. Cette mise en perspective éclaire les difficultés rencontrées par des établissements comme le Casa Loma dans la seconde moitié des années 1960 [56].
La Presse consacre également un portrait à l’impresario Roy Cooper, rappelant son rôle déterminant dans la venue des grandes figures du jazz à Montréal durant l’après-guerre. L’article mentionne explicitement le Jazz Hot, à l’étage du Casa Loma, comme l’un des lieux où défilaient les têtes d’affiche du circuit international. Cooper y est présenté comme l’un des artisans ayant permis à la salle d’accueillir des artistes majeurs tels que Dizzy Gillespie, Miles Davis et Duke Ellington, inscrivant ainsi la Casa Loma dans le réseau nord-américain des grandes tournées jazz. Ce témoignage tardif confirme le rôle structurant du Jazz Hot dans l’écosystème musical montréalais des années 1960 [92].
Le 20 avril 1965, The Montreal Star publie un reportage consacré à la prestation de Duke Ellington au Jazz Hot du Casa Loma, confirmant le rôle central du cabaret dans le circuit international du jazz [103].
La salle du 2e étage, connue sous le nom de Jazz Hot, redevient le 2 août 1965 un cabaret de style français — désignée dans la presse comme la salle « en haut » du Casa Loma — avec un spectacle du chanteur Théo Sarapo, époux d’Édith Piaf [22], avant d’adopter quelques mois plus tard une formule yé-yé sous le nom de Playgirls Room.
7. Années 1960 : télévision, lois & mutations
Au cours des années 1960, bien des choses changent à la Casa Loma, mais la politique demeure essentiellement la même. D’abord, les vedettes ne sont plus engagées que pour une semaine. Cela est lié à la télévision : on les voit tellement souvent qu’il devient difficile pour elles de tenir l’affiche longtemps dans un cabaret. D’autre part, les concours d’amateurs disparaissent. Au départ, la Casa Loma était le seul cabaret à en organiser, puis tous les autres ont suivi, si bien qu’ils sont devenus moins populaires. Une autre raison tient à la loi du dimanche, qui interdisait de présenter des spectacles avant 18 h et qui obligeait les clients à manger avec leur consommation d’alcool. Cela a malheureusement eu pour effet d’écarter une grande partie des foules du dimanche, même si, comme Cobetto l’affirme, les Canadiens français aiment sortir le dimanche soir. Pour le reste, rien ne change : toujours quatre numéros, toujours une vedette canadienne. C’est ce qui permet au Casa Loma de durer, pendant que d’autres cabarets sont obligés de fermer leurs portes. La plupart de ces établissements se sont lancés dans toutes sortes d’aventures et changeaient constamment leur politique, ce qui avait pour effet d’éloigner un public qui aurait pu devenir régulier mais qui, ne sachant jamais à quoi s’attendre, préférait s’abstenir [6].
En septembre 1965, la Casa Loma annonce officiellement son retour à une politique centrée sur les vedettes canadiennes. Un article de Télé-Radiomonde précise que la nouvelle saison, inaugurée le 27 septembre avec les Cyniques, marque l’abandon des grandes revues à déploiement spectaculaire au profit d’une programmation misant sur les artistes d’ici. Andy Cobetto et Henri Forgues présentent ce choix comme un retour à une formule ayant fait la renommée du cabaret [66].
À l’automne 1965, la salle située à l’étage supérieur de la Casa Loma adopte officiellement l’appellation Playgirls Room, marquant un repositionnement assumé vers une formule go-go et « sexy ». La presse de septembre et d’octobre décrit un espace animé par des orchestres de style Beatles et des ensembles sud-américains, où des « playgirls » et des serveuses en tenue suggestive accueillent la clientèle masculine, transformant le lieu en véritable « temple à go-go » [152][151][23][24][25].
Le 17 avril 1966, Dimanche-Matin mentionne explicitement Fernand Lefebvre comme exploitant du Playgirls, « à l’étage de la Casa Loma ». Le spectacle, animé par Philippe Arnaud et mettant en vedette Jenny Rock, confirme l’orientation go-go de la salle supérieure et l’implication directe de Lefebvre dans son exploitation dès le milieu des années 1960 [112].
Le 4 février 1967, c’est soir de première au Casa Loma. Beaucoup d’artistes, dont Tony Roman, Les Milady’s, Jacques Michel, Jean Claveau et Jenny Rock, se pressent pour saluer Ginette Reno avant son tour de chant. À une petite table, près de la scène, monsieur et madame Raynault sont venus applaudir leur fille. Ginette reprend La Dernière Valse, popularisée par Mireille Mathieu, version francophone de The Last Waltz, pour la propulser en tête du palmarès des meilleures ventes. Accompagnée par l’orchestre de Georges Tremblay, Ginette donne une fois de plus la preuve de son immense talent et de sa nature exceptionnelle. On la compare à Judy Garland. À la fin de son tour de chant, c’est le délire, le public crie son enthousiasme. Désormais, elle peut se passer de son prénom. Elle est, tout simplement, la Reno [49].
En 1967, Dominique Michel, Doris Lussier, Guy Provost, ainsi qu’une douzaine d’autres personnes figurent parmi les nouveaux propriétaires de l’immeuble où loge la Casa Loma, mais ils n’ont rien à voir avec l’exploitation du cabaret. Cobetto et Forgues demeurent les dirigeants [26].
Le 11 mars 1967, Télé-radiomonde publie l’article « Les scandalisants “Cyniques” triomphent à la Casa Loma », présentant le quatuor comme l’un des groupes les plus populaires du moment au Québec. À l’affiche pour quinze jours à la Casa Loma, Les Cyniques sont décrits comme audacieux et irrévérencieux, attirant de grandes foules grâce à leur satire mordante des institutions politiques, religieuses et bourgeoises. Le reportage souligne que leur humour caustique, provocateur et engagé reflète le climat social de la fin des années 1960 et confirme leur statut de vedettes capables de remplir un cabaret montréalais [145].
En janvier 1968, Andy Cobetto avoue : « Je ne sais plus quoi offrir au public. » Un communiqué de presse annonçait que la Casa Loma allait revenir à sa politique de spectacles entièrement canadiens. « Il n’y a plus beaucoup de gros canons, des gens qui font salle comble, et ceux-là, ils préfèrent aller à la Place des Arts ou à la Comédie-Canadienne », explique Cobetto. « Une fois qu’ils y sont passés, comment voulez-vous que je les engage ? C’est impossible pour moi de les prendre. S’il y a quatre ou cinq mille personnes qui les ont vus en récital, ces gens-là ne reviendront pas les voir au cabaret. Durant l’été de 1967, nous avons fait de bonnes affaires parce que nous étions le seul cabaret à offrir une revue internationale. Mais depuis la fin de l’Expo 67, ça a été désastreux. Les mois de novembre et décembre (1967) ont été les pires que j’ai connus depuis 18 ans. Dans la grande salle, les spectacles coûtaient très cher. Il fallait payer les musiciens, les vedettes américaines, un maître de cérémonie, des numéros de variétés. Alors si une tête d’affiche nous demandait un cachet prohibitif et que les salles étaient vides, on ne pouvait même pas penser à faire nos frais » [27].
Le 24 janvier 1968, Andy Cobetto, après avoir administré la Casa Loma pendant plus de 18 ans, cède son bail à Joe Di Maulo et à Fernand Lefebvre. Ce dernier exploitait déjà la salle Playgirls, à l’étage [28][29][30].
8. 1969–1971 : Déclin symbolique
En septembre 1969, le journal Dimanche-Matin rapporte une série de descentes policières visant plusieurs discothèques montréalaises, dont le Playgirls, explicitement décrit comme situé « au-dessus du café Casa Loma » au 92 rue Sainte-Catherine Est. Cette mention confirme non seulement l’exploitation de la salle à l’étage à la fin des années 1960, mais aussi sa reconversion en discothèque, dans un contexte marqué par une surveillance accrue des établissements nocturnes [110].
Au tournant des années 1970, la Casa Loma aménage un piano-bar baptisé Bar Jacques Antonin, du nom du musicien et ancien professeur originaire du Lac-Saint-Jean. Installé à Montréal, Jacques Antonin s’y produit régulièrement, au point que l’espace adopte officiellement son nom, témoignant de sa notoriété et de son rôle central dans l’animation musicale de l’établissement[150].
Au début des années 1970, la Casa Loma est exploitée sous les permis d’alcool détenus par Fernand Lefebvre, tel que mentionné dans la presse lors des travaux de la Commission d’enquête sur le crime organisé (CECO). Cette référence confirme son rôle administratif et légal dans l’exploitation de l’établissement à cette période [111].
Le 23 mai 1970, The Gazette décrit la Casa Loma comme une sorte de « Las Vegas North », présentant un spectacle lumineux, rapide et chorégraphié. L’article précise que le club, alors exploité par Fern Lefebvre, peut accueillir environ 450 spectateurs et adopte une formule de production inspirée des grandes scènes américaines. Le reportage souligne toutefois que le climat économique incertain et la surveillance policière accrue affectent les établissements de nuit du centre-ville, illustrant les transformations de la vie nocturne montréalaise à l’aube des années 1970 [129].
En mai 1970, la Casa Loma mise fortement sur sa vedette Marilyn Apollo, présentée dans la presse comme une émule de Marilyn Monroe. La Patrie décrit une artiste blonde au style assumé, inspiré de l’esthétique « Playboy », dont les prestations attirent une clientèle variée, incluant de nombreux touristes américains et européens, séduits par l’ambiance spectaculaire et lumineuse du cabaret[148]. Quelques jours plus tôt, La Presse souligne que la direction de la Casa Loma prend un soin particulier de sa vedette, qui génère d’importantes recettes et semble en voie de remplacer Lili St-Cyr dans le cœur des amateurs montréalais de spectacles « sexy »[149].
En 1970, les victimes de l’escouade de la Moralité crient à l’injustice, à la persécution: « Les policiers, » disent-elles, « ne devraient pas mettre leurs gros pieds dans les plates-bandes de l’Art. » Les policiers eux répliquent: « Nous ne jugeons pas, nous constatons. Ce n’est pas nous qui inventons la loi, nous ne faisons que l’appliquer. » Fernand Lefebvre, le nouveau propriétaire, affirme que: « À la Casa Loma, nous ne présentons pas de spectacles indécents, mais il est sûr qu’on pourrait aller plus loin, sans être indécent. Et, entre nous, il est bien possible que ça aille encore pas mal plus loin dans l’avenir » [31].
En décembre 1970, plusieurs centaines de jeunes se rendent à l’ouverture de la nouvelle discothèque « Pamplemousse » au-dessus de la Casa Loma. Le groupe Jude Three fait danser et groover tout ce monde [32][33].
8.1 — Un établissement fragilisé (1970–début 1971)
Un an avant le triple meurtre du 12 mars 1971, la Casa Loma apparaît déjà comme un établissement en sursis dans le paysage nocturne montréalais. Dans une chronique publiée le 16 avril 1970 dans La Presse, sous la rubrique Spec by night, le journaliste dresse un portrait nostalgique du Montréal « d’avant Drapeau », évoquant la disparition progressive des grands cabarets et la transformation du centre-ville depuis les campagnes de moralisation de l’ère Pax Plante et l’administration de Jean Drapeau [89].
Dans ce contexte, la Casa Loma est décrite comme étant « encore là », s’efforçant, contre toute logique, de continuer à présenter des spectacles d’une certaine qualité, mais pour une clientèle désormais sans commune mesure avec celle des décennies précédentes. Autrefois entouré d’une constellation de boîtes de nuit prestigieuses, l’établissement se retrouve isolé dans un environnement transformé, marqué par le déclin du modèle classique du cabaret et l’essor de nouvelles formes de divertissement nocturne.
Cette mention journalistique, publiée moins d’un an avant les événements tragiques de mars 1971, témoigne d’un établissement déjà fragilisé sur les plans symbolique et économique. La Casa Loma n’est plus l’un des phares du night-life montréalais, mais plutôt l’un des derniers vestiges d’une époque révolue — une survivante d’un monde en mutation [89].
En 1971, le complexe de la Casa Loma comprend un strip-club au sous-sol, une discothèque à l’étage et un bar au rez-de-chaussée appelé le Jacques Antonin.
8.2 — Le triple meurtre du 12 mars 1971
Le 12 mars 1971, vers 5 heures du matin, quelques personnes boivent encore au bar après les heures normales de fermeture. La strip-teaseuse Paulette Gingras, 19 ans, prend un dernier verre avec son compagnon Jean-Claude Rioux. La jeune femme raconte qu’après avoir dansé jusqu’à trois heures dans la grande salle de la Casa Loma, elle avait rejoint son amant au bar. À leur table se trouve aussi Jean-Marc Morin, 32 ans, présenté comme une tête brûlée. Celui-ci approche alors un client du nom de Jacques Verrier, qui, selon lui, lui devait 500 $. Morin aurait crié après Verrier. L’ami de ce dernier, le barman André Vaillancourt, aurait alors demandé à Morin de baisser le ton. Au lieu de cela, Morin aurait dégainé son revolver et abattu Verrier et Vaillancourt, chacun d’une balle à la tête [2][34].
Il s’agit là d’une des versions rapportées des événements; d’autres variantes ont également circulé dans la presse [2][34].
La confusion s’ensuit. Morin prend la fuite, bientôt suivi par les autres clients [2].
Deux hommes sont morts, mais l’affaire ne s’arrête pas là. À une autre table se trouve un trio mécontent envers Rioux, à qui l’on reproche d’avoir amené un meurtrier dans leur bar. Ce groupe comprend Joseph Di Maulo, 28 ans, gérant de la discothèque Pamplemousse de la Casa Loma et acteur important de la mafia calabraise locale; Joseph Tozzi, 45 ans, qui dirige tout le complexe de la Casa Loma; et Julio Ciamarro, 28 ans, un ami qui dirige le restaurant Caesar’s Palace sur la rue Hutchison. Alors que les clients s’enfuient, le trio aurait retenu Rioux, que l’on retrouve mort la gorge tranchée 25 minutes plus tard. Ainsi, même si Rioux n’avait rien à voir avec la fusillade de Morin, il aurait été tué en guise de punition pour avoir partagé la même table que celui-ci, qui avait pris la fuite [34]. La police n’est pas appelée sur les lieux. C’est un agent patrouillant la rue Sainte-Catherine qui constate que la porte d’entrée est fracassée; les policiers découvrent alors les cadavres des trois hommes [2][35].
Morin est arrêté à son domicile, mais seulement après que la police lui a tiré dans la jambe alors qu’il tentait de s’enfuir [34].
Les détectives arrêtent deux des trois Italiens liés à la tuerie, Tozzi et Ciamarro. Di Maulo, troisième suspect, est activement recherché [36]. Il se livre à la police à son retour de petites vacances en Floride [37]. L’enquête du coroner révèle par ailleurs que Joe Di Maulo, porté disparu depuis les meurtres du 12 mars, pourrait être un témoin clé. Le coroner indique publiquement souhaiter l’entendre, tandis que l’enquête est ajournée au 27 avril [69].
Di Maulo, Tozzi et Ciamarro sont jugés pour le meurtre de Rioux. Pour assurer leur défense, ils retiennent les services d’avocats de premier plan, dont Raymond Daoust — fondateur du journal Photo-Police et avocat associé à des figures du milieu mafieux —, Sidney Leithman, également connu pour avoir représenté des membres de la mafia et qui sera lui-même ultérieurement abattu, ainsi que Léo-René Maranda, avocat de Vincent Cotroni, considéré comme le fondateur et chef incontesté de la mafia montréalaise pendant près de trente ans [34].
8.3 — Avril 1971 : inculpations
Le 6 avril 1971, au terme de plusieurs jours d’audiences, le coroner Laurin Lapointe conclut qu’il existe une preuve suffisante pour recommander la poursuite de Joseph Di Maulo, Joseph Tozzi et Julio Ciamarro relativement au triple meurtre survenu à la Casa Loma le 12 mars précédent [86].
Le lendemain, les autorités procèdent aux inculpations formelles. Jean-Marc Morin, Julio Ciamarro, Joseph Di Maulo et Joseph Tozzi comparaissent en cour correctionnelle sous des accusations de meurtre relativement aux événements du 12 mars 1971 à la Casa Loma [87].
8.4 — Septembre à novembre 1971 : procès, fermeture et verdict
Le 14 septembre 1971, Montréal-Matin annonce que la Casa Loma, présentée comme l’un des clubs de nuit les plus prestigieux de la vie nocturne montréalaise pendant plus de quinze ans, abandonne volontairement ses activités. Les propriétaires déclarent qu’ils céderont leur permis à la fin du mois, consacrant ainsi la fermeture définitive de l’établissement. L’article rappelle que le cabaret avait connu sa dernière grande époque avec les super-revues de Guilda [80].
Le même jour, le procès connaît un entracte qualifié de « fellinien », alors que le juge, accompagné du procureur de la Couronne, des procureurs de la défense, des trois accusés, des douze jurés, de policiers, de journalistes et de photographes, se rend à la Casa Loma, où Jean-Claude Rioux a été égorgé. Cette visite judiciaire, à travers les trois étages de l’immense boîte de nuit, dure trois heures. À l’extérieur, un millier de badauds s’entassent, visiblement fascinés. À l’intérieur, la chaleur est intense, étouffante, presque insupportable. La cour se rend sur place pour visiter le lieu du crime, mais les journalistes découvrent aussi toute la machinerie du cabaret : la chambre des fournaises, les ateliers de fabrication de décors, les chambres de réfrigération, les loges des vedettes, les garde-robes, les bars, les salles de spectacle, les scènes, les arrières-scènes, les coulisses, les grands et petits escaliers, les chambres bourrées de soutiens-gorge, de faux bijoux, de vieux décors et même les cages à pigeons. Bref, toute la mécanique miroitante d’une grande boîte de nuit. En somme, écrit-on, Fellini se serait senti chez lui au sous-sol de la Casa Loma. Di Maulo, pour sa part, paraît détendu : il plaisante et demande aux photographes un peu trop acharnés de « penser à ses enfants ». Ses coaccusés, eux, semblent plus congestionnés [38].
Le 21 septembre 1971, la cour amorce la preuve technique concernant l’assassinat de Jean-Claude « Ti-Caille » Rioux. La poursuite établit que la victime, retrouvée dans le cocktail lounge Jacques Antonin, a été transportée à l’hôpital Saint-Luc vers 5 h 30 du matin et qu’elle a succombé à ses blessures quinze minutes plus tard. Les témoignages du Dr Michel Talbot, du Dr Raymond Mineau, du médecin légiste ayant pratiqué l’autopsie et du chimiste du laboratoire médico-légal doivent compléter cette phase du procès avant l’audition des témoins-clés [74].
Le 22 septembre 1971, la poursuite du procès révèle plusieurs incohérences et tensions dans les témoignages entendus jusque-là. Sous le titre évocateur « une tempête dans un verre… brisé », la presse souligne les divergences entre certaines déclarations et les éléments matériels présentés en cour, notamment en ce qui concerne la chronologie des coups de feu et les versions fournies par Yvon Métras. Ces contradictions commencent à fragiliser la clarté du récit des événements du 12 mars 1971 [76].
La fermeture de la Casa Loma intervient ainsi dans un contexte où l’établissement est profondément associé au retentissement judiciaire du triple meurtre, marquant symboliquement la fin d’une époque pour les grands cabarets montréalais.
Dans un compte rendu publié le 1er octobre 1971, La Presse rapporte le témoignage de Paulette Gingras, présente derrière le bar du cocktail lounge Jacques Antonin au moment où Jacques Verrier et André Vaillancourt furent abattus. Selon cette version, le double meurtre se serait déroulé en moins de quatre secondes. L’article précise également que Gingras quitte les lieux après les coups de feu et ne communique avec les autorités que quelques jours plus tard. Le même jour, son contre-interrogatoire occupe une place centrale dans les audiences : la défense insiste sur le fait qu’elle n’a pas immédiatement alerté la police et met en cause la cohérence de ses déclarations quant à la présence des accusés dans le cocktail lounge Jacques Antonin. Cette étape du procès marque un tournant, la crédibilité du principal témoin oculaire étant désormais directement remise en question [64] [78].
Un article de La Presse du 8 octobre 1971 relate en détail le contre-interrogatoire mené par Me Léo-René Maranda, qui met en lumière les contradictions des différentes déclarations de Paulette Gingras. Présentée comme le témoin vedette de la Couronne, la jeune danseuse voit sa crédibilité sérieusement ébranlée aux yeux des jurés, élément déterminant dans l’issue du procès [68].
Les 15 et 16 octobre 1971, La Presse rapporte la comparution d’Yvon Métras, 32 ans, employé de la Casa Loma au moment des faits, cité comme témoin de la Couronne dans le cadre du procès relatif au triple meurtre du 12 mars. Son interrogatoire débute devant la salle des Assises le 15 octobre. Le lendemain, l’ancien « busboy » affirme avoir été présent dans le cocktail lounge Jacques Antonin au moment des coups de feu et identifie formellement Joseph Di Maulo et Joseph Tozzi parmi les personnes se trouvant sur les lieux. Il décrit la disposition des tables, les déplacements des accusés et la séquence des tirs ayant coûté la vie à Jean-Claude « Ti-Caille » Rioux, Jacques Verrier et André Vaillancourt, apportant ainsi un témoignage direct sur le déroulement des événements [73][75].
Toutefois, dès le 20 octobre, La Presse indique que Métras est déclaré « témoin hostile » et longuement contre-interrogé, avant d’être finalement libéré par la cour [70]. Les jours suivants, le journal souligne les contradictions et révisions successives de ses déclarations — le témoin, surnommé « Tiny Bull » ou « Monsieur Bull », admettant notamment avoir gardé le silence pendant plusieurs mois « par peur » [71][72]. Ces incohérences contribuent à fragiliser progressivement la preuve de la poursuite. Le 29 octobre, la défense poursuit son contre-interrogatoire, cherchant à démontrer les failles de son récit et à remettre en question sa version de l’agression au couteau survenue dans le cocktail lounge Jacques Antonin. La reconstitution des déplacements et des gestes posés lors du triple meurtre devient alors un enjeu central, la crédibilité du témoin étant de plus en plus contestée devant le jury [79].
Le 27 novembre 1971, après plusieurs jours de délibérations, le jury rend son verdict dans l’affaire du triple meurtre de la Casa Loma. Joseph Di Maulo, Julio Ciamarro et Joseph Tozzi sont déclarés coupables du meurtre de Jean-Claude « Ti-Caille » Rioux [81]. Le même jour, Le Devoir confirme que les trois accusés sont condamnés à l’emprisonnement à vie, peine alors obligatoire en matière de meurtre [82]. Le juge prononce alors la sentence en ces termes : « Giuseppe Di Maulo, Joseph Tozzi et Julio Ciamarro, vous venez d’être déclarés coupables pour meurtre par vos pairs. Je dois appliquer la sentence mandataire prévue par la loi, l’emprisonnement à vie. » Cette décision met un terme à l’un des procès criminels les plus médiatisés et controversés de la période [39].
Mais l’histoire ne s’arrête pas là… [2]
Deux mois plus tard, Paulette Gingras, la strip-teaseuse de 19 ans, encore appelée à témoigner, fait volte-face au procès de Jean-Marc Morin, accusé du meurtre d’André Vaillancourt. Elle déclare à la cour que ce n’est pas Morin qui a tué Vaillancourt, mais bien Rioux. La « tête brûlée » est acquittée. Il le sera également, six mois plus tard, de l’accusation d’avoir tué Verrier, qui lui devait 500 $ [2].
La Cour d’appel ordonne qu’un nouveau procès soit tenu pour Di Maulo, Tozzi et Ciamarro [2]. L’affaire se termine de la façon la plus inattendue et la plus dramatique qui soit [40].
Le juge recommande lui-même aux jurés d’acquitter les trois prévenus. Il fonde principalement sa décision sur le fait que les deux témoins de la Couronne étaient « tarés ». Il souligne évidemment les multiples changements de version des deux témoins : la strip-teaseuse Paulette Gingras et le gardien de nuit Stanley Bull. Dans la cour, les applaudissements éclatent immédiatement. On pleure, on s’embrasse, on se jette dans les bras les uns des autres [40].
À l’automne 1971, la presse populaire entérine symboliquement la fin des grands cabarets montréalais. Sous le titre « Les cabarets, c’est mort : vive les discothèques! », Photo-Journal souligne que la Casa Loma et le Mocambo sont désormais fermés, tandis que de nouvelles discothèques dominent la scène nocturne. L’article illustre la mutation rapide des habitudes de divertissement et consacre la disparition d’un modèle de cabaret qui avait marqué les années 1950 et 1960 [77].
8.5 — 1972–1973 : acquittement et portée symbolique
En novembre 1972, dans le cadre des suites judiciaires de l’affaire du meurtre survenu à la Casa Loma, la presse souligne la composition du jury appelé à entendre la cause, composé de trois femmes et de neuf hommes. La présence féminine est alors présentée comme inhabituelle dans une affaire criminelle d’une telle ampleur [83].
Le 2 février 1973, La Presse annonce que les trois accusés sont acquittés dans l’affaire du meurtre de Jean-Claude « Ti-Caille » Rioux. Après près de deux années de procédures — au cours desquelles ils auront passé environ 23 mois derrière les barreaux —, ce revirement judiciaire annule les condamnations à perpétuité prononcées en novembre 1971 et referme définitivement le volet criminel du dossier Casa Loma [84].
Le champagne coule à flot ce soir-là lors d’une fête où Joseph Di Maulo, Joseph Tozzi et Julio Ciamarro sont célébrés à l’Auberge Saint-Gabriel, juste à côté du Palais de justice. Parmi les célébrants figurent plusieurs enquêteurs de la brigade des homicides de la police, selon le photographe du journal Photo-Police Pierre Schneider [34].
L’hypothèse d’un simple « accident de circonstance » ne suffit toutefois pas à expliquer la portée des événements du 12 mars 1971. Si l’altercation initiale semble relever d’un conflit personnel ayant dégénéré, la réaction subséquente et le contexte dans lequel elle survient révèlent un environnement où s’entrecroisent intérêts commerciaux, réseaux d’influence et figures associées au crime organisé montréalais. La Casa Loma, déjà fragilisée par le déclin du modèle classique du cabaret et la mutation rapide des habitudes nocturnes, devient alors le théâtre d’un drame qui agit moins comme une cause unique de sa disparition que comme un catalyseur brutal d’un processus de déclin déjà amorcé. Le triple meurtre ne crée pas la fin de la Casa Loma : il en précipite la dimension symbolique.
8.6 — 1975 : Commission d’enquête sur le crime organisé
Le 11 décembre 1975, The Montreal Star ouvre sa une avec un long compte rendu des audiences de la Commission d’enquête sur le crime organisé au Québec. Sous le titre “Old city called crime centre”, le journaliste Norman Provencher synthétise le témoignage du détective-sergent Claude Legault (Police de la Communauté urbaine de Montréal), spécialiste des réseaux criminels montréalais. Celui-ci affirme que, depuis le début des années 1960, le centre de gravité du crime organisé s’est progressivement déplacé du Vieux-Montréal vers l’axe Sainte-Catherine Est – Saint-Laurent – Papineau, territoire caractérisé par une forte concentration de cabarets, clubs de danse et bars à spectacle.
Legault rappelle qu’au début des années 1960, le secteur compris entre Atwater et Papineau « teemed with underworld characters », c’est-à-dire qu’il fourmillait de figures liées aux paris illégaux, à la prostitution, aux prêts usuraires et au racket de protection. Le territoire aurait d’abord été structuré par l’organisation Cotroni–Violi, qui divisait la zone en deux secteurs, à l’est et à l’ouest de la rue Bleury. Toutefois, vers le milieu de la décennie, des membres du clan Dubois, basé à Saint-Henri, commencent à infiltrer systématiquement les établissements nocturnes du centre-ville.
Selon le témoignage cité par le journal, cette infiltration ne se fait pas par une prise de contrôle spectaculaire, mais par implantation graduelle : les Dubois obtiennent des postes stratégiques à l’intérieur des clubs — barmen, portiers, fournisseurs ou responsables de sécurité — leur permettant de surveiller les flux financiers, les transactions et la circulation des personnes. La Casa Loma (94, rue Sainte-Catherine Est) est explicitement nommée comme l’un des établissements infiltrés. Le policier la décrit comme un club « classy » — donc fréquenté par une clientèle respectable —, mais « nonetheless a Mafia hangout », formule révélatrice du double visage de l’établissement : vitrine mondaine et carrefour stratégique d’influence criminelle.
L’article établit un lien direct entre cette pénétration progressive et les tensions internes au milieu criminel italo-montréalais. Il rappelle que l’infiltration des Dubois dans ce territoire « italien » atteint son point culminant en mars 1971, avec l’assassinat de trois hommes à la Casa Loma. Le détective Legault affirme que ces meurtres découleraient d’un différend impliquant Joe Di Maulo, portier du club, et Yvon Bélzile, maître d’hôtel. Le journal présente ces homicides comme un moment charnière : après la fusillade, le centre-ville devient de plus en plus identifié comme un « Dubois territory ».
Le témoignage mentionne également l’instauration d’un nouveau modèle de racket. Les propriétaires et employés de clubs auraient été contraints de verser entre 10 $ et 25 $ par semaine afin de conserver leur emploi ou d’éviter des représailles. Cette pratique ne visait plus uniquement les tenanciers, mais s’étendait aux salariés eux-mêmes, ce qui témoigne d’un raffinement des mécanismes de contrôle territorial.
La page intérieure du journal (“Youth sold drugs”) apporte un éclairage complémentaire. Un adolescent de 16 ans, identifié sous le prénom de Michel, affirme avoir vendu des biens volés et des stupéfiants pour le clan Dubois pendant plusieurs années. Il évoque la revente de haschisch et de mescaline dans des « west-end night spots » contrôlés par le clan, ainsi qu’un système d’« autorisation » permettant d’opérer dans certains établissements. Il décrit également l’existence d’un réseau de prêts, de cambriolages et de transactions financières impliquant des banques intimidées par la réputation des Dubois.
Ce double reportage — criminel et économique — replace ainsi la Casa Loma dans une cartographie beaucoup plus large que celle du simple cabaret. En 1975, quatre ans après sa fermeture, l’établissement n’est plus évoqué pour ses revues, ses chanteurs ou son prestige, mais comme un nœud stratégique dans la reconfiguration du pouvoir criminel montréalais des années 1960-1970. Dans la mémoire médiatique de la décennie, la Casa Loma devient un repère symbolique de la transition entre l’ancien système Cotroni–Violi et l’ascension des Dubois, incarnant la porosité entre vie nocturne, contrôle territorial et économie parallèle dans le Red Light montréalais [128].
Cinquante ans plus tard, on ne sait toujours pas tout ce qui s’est passé lors de cette nuit du 12 mars 1971, la dernière du plus célèbre night-club de la légende montréalaise du crime [2].
Andy Cobetto décède le 15 décembre 1993 à l’âge de 85 ans, à la suite de complications liées à la maladie d’Alzheimer [41].
Joseph Di Maulo, devenu l’un des mafiosi les plus influents de la province, est assassiné près de sa somptueuse demeure à Blainville le 5 novembre 2012 [42][43][44][45].
9. Conclusion
Jusqu’au début des années 1960, les boîtes de nuit montréalaises connaissent une prospérité remarquable. Le modèle économique du cabaret repose alors sur des investissements importants — entre 100 000 $ et 150 000 $ vers 1950 — mais demeure viable tant que les cachets des artistes locaux restent modérés. Une vedette québécoise peut encore toucher entre 50 $ et 70 $ par semaine [46].
La situation bascule progressivement au tournant des années 1960. La popularité croissante de certaines figures de la chanson entraîne une inflation spectaculaire des cachets. Michel Louvain, par exemple, peut exiger jusqu’à 1 500 $ par semaine, un montant impensable une décennie plus tôt [47]. Pour les exploitants, l’équilibre financier devient précaire : il faut désormais remplir la salle chaque soir pour absorber des coûts comparables à ceux des grandes institutions culturelles.
Parallèlement, la montée irrésistible de la télévision transforme les habitudes sociales. Le public, autrefois fidèle aux cabarets, découvre une offre culturelle gratuite et accessible à domicile. Les artistes, devenus omniprésents sur le petit écran, perdent en exclusivité ce qu’ils gagnent en notoriété. Le cabaret cesse ainsi d’être le lieu privilégié de consécration.
La Casa Loma illustre parfaitement cette transition. D’abord vitrine majeure des vedettes canadiennes-françaises, puis laboratoire audacieux du jazz international avec le Jazz Hot, elle incarne à la fois l’âge d’or et le crépuscule du grand cabaret montréalais. Son déclin ne résulte pas d’un seul événement, mais d’une mutation structurelle : transformation des goûts, pression économique, concurrence médiatique et reconfiguration du paysage culturel.
Lorsque la Casa Loma ferme ses portes en 1971, c’est tout un modèle de divertissement urbain qui s’efface. Avec elle disparaît une époque où le cabaret constituait l’un des cœurs battants de la vie nocturne montréalaise.
10. Héritage & mémoire
À la lumière des sources rassemblées, la Casa Loma apparaît comme un jalon majeur du divertissement montréalais d’après-guerre, autant par son prestige initial en 1951 que par son rôle de vitrine des vedettes canadiennes-françaises, puis par ses tentatives d’adaptation aux mutations du marché — télévision, réglementation, fluctuations des coûts — au cours des années 1960 [3][6][27].
Le climat réglementaire des années 1950 et 1960 contribue également aux transformations du cabaret montréalais. Une série publiée par La Presse en 1993 rappelle que l’administration municipale resserre considérablement la surveillance des boîtes de nuit, multiplie les suspensions de permis et applique strictement les règlements sur l’alcool et les heures d’ouverture. Ce contexte de moralisation accélère la reconfiguration du paysage nocturne montréalais [67].
L’épisode du Jazz Hot, documenté à la fois par la presse et par l’historiographie du jazz, illustre l’ambition culturelle d’un cabaret cherchant à demeurer compétitif en faisant venir des artistes de premier plan, tout en révélant la fragilité économique d’une programmation internationale soutenue [20][56].
Dès le 15 mars 1971, soit trois jours après le triple meurtre, une chronique de Montréal-Matin évoque explicitement le « déclin général de l’industrie du cabaret » à Montréal, associant la Casa Loma à la fin d’un cycle de la vie nocturne montréalaise d’après-guerre [61].
La séquence de 1971 — au cours de laquelle l’établissement se trouve au cœur d’une affaire criminelle retentissante — marque, dans les sources disponibles, la fin brutale d’un cycle et la disparition d’un modèle de nuit montréalaise dont la Casa Loma fut l’un des visages les plus durables [2][40].
Plus d’une décennie après sa fermeture, la Casa Loma demeure présente dans la mémoire journalistique montréalaise. En 1983, une chronique rétrospective de La Presse la décrit comme un « haut lieu de la vie nocturne d’antan », l’inscrivant parmi les moteurs des nuits montréalaises des années 1950 et 1960 [60].
Cette évocation tardive confirme que la Casa Loma ne fut pas seulement un établissement prospère, mais aussi un repère culturel structurant d’une époque marquée par l’âge d’or des cabarets. Associé à la figure d’Andy Cobetto et à une génération d’artistes canadiens-français en pleine ascension, le lieu symbolise aujourd’hui une période où la scène nocturne constituait un moteur central de la vie artistique montréalaise.
À l’heure où les cabarets ont progressivement cédé la place aux discothèques, aux salles polyvalentes et à de nouveaux modèles de divertissement, le souvenir de la Casa Loma participe à la construction d’un récit patrimonial de la nuit montréalaise. Son nom demeure ainsi associé à la « belle époque » des boîtes de la rue Sainte-Catherine Est, où s’inscrit également, bien plus tard, le Club 281, établi au 94, rue Sainte-Catherine Est de 2004 à 2020, témoignant de la continuité des usages festifs et nocturnes de ce site sur plus d’un siècle.
Les nuits de la Casa Loma ont été immortalisées sur disque, comme en témoignent des enregistrements réalisés ou associés au lieu par Jacques Desrosiers, Ti-Gus et Ti-Mousse — dont l’album Une soirée au Casa Loma — ainsi que Ginette Reno, confirmant le rôle du cabaret comme espace de captation et de diffusion du spectacle [234].
11. Notices biographiques
Notice biographique - Fondateur
Harry Gustov Holmok (25 décembre 1898 – 2 septembre 1959)
Né en Transylvanie le 25 décembre 1898 (alors territoire austro-hongrois, aujourd’hui en Roumanie), Harry Gustav Holmok deviendra l’une des figures dominantes de l’industrie des cabarets montréalais. Ancien combattant de la Première Guerre mondiale — ayant servi successivement dans les forces austro-hongroises, roumaines et auprès des Gardes blanches russes — il survit à plusieurs fronts européens avant d’émigrer au Canada en 1922.
À son arrivée, il travaille comme bûcheron dans le nord du Québec, notamment dans la région du lac Saint-Jean, où il perfectionne son français et son anglais (il maîtrisait huit langues). De retour à Montréal, il exerce d’abord le métier d’ébéniste, puis devient entrepreneur général, participant à la construction de plusieurs immeubles dans la métropole.
Des Vienna aux Bellevue
Au début des années 1930, Holmok se tourne vers l’industrie du divertissement. En 1934, il fait construire son propre club à l’angle des rues Saint-Denis et De Montigny (aujourd’hui De Maisonneuve), le Vienna Grill. Il ouvre ensuite un second Vienna sur Sainte-Catherine Est, puis rebaptise le Cabaret Montmartre — à ne pas confondre avec le Café Montmartre du boulevard Saint-Laurent — en Bellevue Grill, amorçant ainsi une série d’établissements qui feront sa renommée.
Une mention publiée dans Le Devoir en 1939 confirme qu’il est alors déjà bien actif dans le milieu des clubs montréalais, notamment à travers le American Club, en association avec Joseph Krassler [33].
Au tournant des années 1940, Holmok s’intéresse à la grande salle du 375, rue Ontario Ouest, alors connue sous le nom d’Auditorium Ballroom. Dès 1943, il acquiert un ensemble de propriétés stratégiques sur ce tronçon de la rue Ontario Ouest — incluant notamment les numéros 371 à 375 —, comme le rapporte le The Gazette [84]. Cette opération immobilière marque une étape déterminante dans son projet : elle lui permet de consolider son emprise sur le site et d’envisager sa transformation à grande échelle. Il s’inscrit ensuite dans la gestion et la reconfiguration progressive du lieu, qui devient le Roseland Ballroom en 1946, avant d’être converti le 21 avril 1949 en Bellevue Casino.
Le Bellevue Casino : apogée d’un empire
Exploité avec son partenaire et beau-frère Jack Suz, le Bellevue Casino est alors considéré comme le plus important théâtre-restaurant au Canada. Réparti sur trois étages, l’établissement pouvait accueillir plus de 700 personnes assises et employait près de 100 personnes en permanence. Les spectacles représentaient un investissement hebdomadaire de 8 000 à 10 000 dollars — soit de 110 000 à 135 000 dollars en valeur de 2026 —, attirant jusqu’à 2 000 clients les samedis soirs.
Surnommé par la presse américaine « Canada’s Mr. Ziegfeld », Holmok mise sur des productions fastueuses, des revues chorégraphiées et des vedettes internationales. La direction artistique, confiée notamment à Natalie Kamarova, contribue largement au prestige du lieu. Son slogan populaire résume sa philosophie commerciale : « Cinquante cents pour entrer, cinquante cents pour une bière. »
Casa Loma et déclin des grands cabarets
En 1951, Holmok s’associe à Thomas Steppan pour ouvrir la Casa Loma sur la rue Sainte-Catherine Est, qu’il cède toutefois l’année suivante. À partir du milieu des années 1950, les nouvelles réglementations municipales restreignant la vente d’alcool, conjuguées aux transformations urbaines et aux expropriations, fragilisent le modèle économique des grands cabarets. Le Bellevue Casino subira lui-même une expropriation partielle avant sa fermeture et sa démolition en 1962.
Harry Gustav Holmok décède le 2 septembre 1959 à son domicile de Dorval, des suites d’une crise cardiaque. Son parcours illustre l’essor, l’apogée et le déclin des grands cabarets montréalais, dont il fut l’un des principaux architectes durant l’âge d’or du divertissement dans la métropole.
Notice biographique - Fondateur
Thomas Steppan (1895–1953)
Thomas Steppan était propriétaire du Café Trinidad, établissement situé sur la rue Sainte-Catherine Est, au-dessus de l’emplacement qui deviendra plus tard le cabaret Casa Loma. Son exploitation précède l’ouverture officielle de cette salle de spectacle, inscrivant son nom dans l’histoire antérieure du site.
Le 20 mars 1953, à la suite d’une altercation survenue dans son établissement, Steppan est témoin d’une bagarre impliquant son fils et plusieurs individus. Il est pris d’un malaise et décède le soir même à l’âge de 57 ans. Une autopsie conclut que la mort est attribuable à une crise cardiaque, donc à des causes naturelles.
Notice biographique
ANDREW J. « ANDY » COBETTO (1908–1993)
Andrew J. « Andy » Cobetto était un exploitant montréalais associé au milieu des cabarets et établissements nocturnes du centre-ville au milieu du XXe siècle. Figure du nightlife d’après-guerre, il appartient à une génération d’entrepreneurs italo-montréalais actifs dans la gestion de clubs, salles de spectacles et établissements de divertissement qui ont contribué à structurer l’économie nocturne de la rue Sainte-Catherine Est.
Il est notamment associé à l’exploitation du complexe Casa Loma, grand nightclub réputé pour ses lavish floor shows. Une chronique de The Gazette publiée en août 1968 rappelle qu’il aurait opéré le Casa Loma pendant 17 ans, situant son parcours dans la continuité des grandes salles de spectacles populaires du centre-ville. À la même époque, Cobetto est mentionné en lien avec le Jamaica Restaurant installé sur le site de Man and His World, transition présentée dans la presse comme un passage du grand cabaret urbain vers une ambiance plus ouverte et tropicale [127].
Andy Cobetto décède à Montréal le 15 décembre 1993 à l’âge de 85 ans [41].
Notice biographique
HENRI FORGUES (1912–1971)
Henri Forgues fut un exploitant et copropriétaire associé au cabaret CASA LOMA de Montréal au tournant des années 1960. Son nom apparaît dans la presse de l’époque comme l’un des dirigeants impliqués dans la gestion et l’exploitation de l’établissement, alors présenté comme l’une des boîtes les plus fréquentées du secteur Sainte-Catherine Est.
Selon un avis nécrologique publié dans La Presse (1 mars 1971), il décède le 26 février 1971 à Montréal à l’âge de 58 ans. Il est alors identifié comme ex-propriétaire du Café Casa Loma.
Époux de MARIE-ROSE CAYER, il laisse deux filles, ainsi que plusieurs membres de sa famille. Son parcours demeure associé à une période de forte activité du CASA LOMA, dans le contexte dynamique des cabarets montréalais des années 1950 et 1960.
Notice biographique
ANGELO BISANTE (1895–1961)
Angelo Bisante était un entrepreneur italo-montréalais associé au développement du secteur des restaurants et des établissements nocturnes de la rue Sainte-Catherine Est durant les années 1940 et 1950.
Le 13 juin 1941, avec son frère Dandy Bisante, il fonde l’American Spaghetti House au 64 rue Sainte-Catherine Est, angle Berger. Ouvert 24 heures sur 24, l’établissement devient rapidement une institution populaire, notamment auprès des spectateurs des cabarets voisins, dont la Casa Loma. Quinze ans après son ouverture, le restaurant emploie environ 160 personnes et exploite une flotte de camions pour la livraison à domicile — pratique alors innovante à Montréal [1].
Bisante acquiert progressivement la majorité des propriétés du côté sud de la rue Sainte-Catherine, entre Berger et Saint-Dominique, consolidant ainsi un important ensemble commercial. Avant l’ouverture du restaurant, il avait vendu le Casino de Parée, boîte de nuit située à l’angle Saint-Laurent et Sainte-Catherine. Il reviendra plus tard dans le secteur des cabarets en acquérant la Casa Loma en compagnie d’Henri Forgues et d’Andy Cobetto.
Les sources journalistiques décrivent également Bisante comme un philanthrope actif, recevant annuellement plusieurs centaines d’orphelins à son restaurant.
Parallèlement à ses activités commerciales, son nom apparaît dans la documentation relative au milieu interlope montréalais des années 1940-1950. Des articles et témoignages publiés dans le contexte de l’enquête Caron — menée par Pacifique « Pax » Plante et Jean Drapeau sur la corruption policière — mentionnent son association au réseau des tripots, « blind pigs », barbottes et bookmakers. Son épouse, Lucie Delicato Bisante, est décrite comme exploitante de maison close sur le boulevard Saint-Laurent [2] [3] [4].
Le 24 février 1959, un incendie détruit l’American Spaghetti House et cause la mort de deux pompiers lors de l’effondrement de la toiture. Une tentative de relance échoue, en partie en raison de la santé déclinante de Bisante.
Angelo Bisante décède en décembre 1961 à l’âge de 66 ans [5]. Son épouse, Lucie Delicato Bisante, meurt le 6 mars 1966 à l’âge de 60 ans [6].
Le parcours d’Angelo Bisante illustre l’entrelacement caractéristique du Montréal nocturne d’après-guerre, où expansion commerciale, sociabilité populaire et zones grises du milieu interlope coexistaient dans un même espace urbain.
Notice biographique
ROY COOPER (1908–1996)
Roy Cooper est l’une des figures majeures du show-business montréalais du XXe siècle. Actif pendant plus de sept décennies, il est décrit dans la presse comme le « doyen des imprésarios canadiens » et comme une véritable légende du spectacle à Montréal.
Né à Montréal puis formé dans le circuit américain du vaudeville, notamment à New York et dans les Catskills, Cooper développe un vaste réseau professionnel reliant la métropole québécoise aux grands centres artistiques nord-américains. Dès les années 1930, son nom apparaît dans la programmation de cabarets du centre-ville, dont le LIDO (rue Stanley), avant l’essor des grandes boîtes d’après-guerre.
Au fil de sa carrière, il participe à la venue à Montréal d’artistes internationaux de premier plan, parmi lesquels LOUIS ARMSTRONG, BILLIE HOLIDAY, COUNT BASIE, DUKE ELLINGTON, SAMMY DAVIS JR., TONY BENNETT et EDITH PIAF. Son nom est également associé à des tentatives d’engagement de ELVIS PRESLEY, illustrant l’ampleur de son réseau.
Dans les années 1950 et 1960, Cooper joue un rôle structurant dans la circulation des artistes jazz à Montréal. Des sources rétrospectives situent son influence dans le développement du circuit qui inclut le JAZZ HOT du CASA LOMA, contribuant à inscrire la ville dans le réseau nord-américain des grandes tournées.
Respecté pour son professionnalisme et sa capacité à maintenir des relations durables avec les artistes, Cooper incarne la transition entre l’âge d’or des cabarets, la montée des grandes productions internationales et les transformations du paysage nocturne montréalais à partir des années 1960.
Notice biographique
JEN ROGER (Jean-Roger Marcotte, 24 juin 1928 – 13 décembre 2016)
Né à Montréal le 24 juin 1928, Jean-Roger Marcotte, connu sous le nom de scène Jen Roger, fut l’un des maîtres de cérémonie les plus emblématiques de l’âge d’or des cabarets montréalais[120].
Il amorce sa carrière en 1949 après avoir été découvert au Trinidad, cabaret situé à l’étage supérieur du CASA LOMA. Son premier contrat est signé au cabaret Chez Émile à Québec, avant qu’il ne devienne maître de cérémonie au Mocambo, puis M.C. maison du CASA LOMA pendant près de neuf ans[119].
Le Casa Loma et les succès discographiques
Au Casa Loma, Jen Roger présente les grandes vedettes du Québec et contribue à structurer les soirées de cabaret à une époque où la salle est considérée comme l’équivalent montréalais de la Place des Arts avant l’heure[118]. Parallèlement, il entame une carrière discographique marquée par plusieurs succès populaires, dont Toi ma richesse, Sous les ponts de Paris et Le miracle de Sainte-Anne-de-Beaupré, ce dernier devenant l’un des grands succès du disque québécois à la fin des années 1950[118].
Radio et télévision
Il devient annonceur et animateur à CKVL, puis à CKAC dès 1956, animant notamment Sur la grande route et Music-Hall de Jen Roger[119]. En 1957, sa chanson Gondolier remporte un premier prix en Europe. En 1967, il est nommé M. Radio-Télévision et reçoit la même année le Prix Orange[119].
Animateur d’émissions de variétés telles que Les découvertes de Jen Roger, il contribue notamment à lancer la carrière du jeune René Simard[119].
Dernières années
En 1977, il s’installe en Floride où il demeure jusqu’en 1982, tout en poursuivant occasionnellement ses activités artistiques[120]. Il effectue un retour sur scène en 1997 avec le spectacle Souvenirs de la Casa Loma, ravivant la mémoire de l’époque faste des cabarets montréalais[120].
Au total, sa discographie comprend plus de 80 disques 45 tours et 16 albums[119]. Il reçoit en juin 2011 la Médaille de l’Assemblée nationale du Québec pour l’ensemble de son œuvre[120].
Jen Roger s’éteint le 13 décembre 2016 à Montréal, à l’âge de 88 ans[120], laissant l’image durable d’un maître de cérémonie ayant incarné l’esprit des cabarets montréalais des années 1950 et 1960.
Notice biographique
JEAN SIMON (Roland Charrette, 1933 – 14 avril 2003)
Né sous le nom de Roland Charrette, Jean Simon amorce sa carrière artistique comme chanteur dans les cabarets montréalais au début des années 1950[123]. En 1954, il adopte le nom de scène Jean Simon à la CASA LOMA, où il lance ses célèbres « Découvertes »[123].
Les « Découvertes » et le circuit des cabarets
Pendant plus de 15 ans à la Casa Loma, il met en place un système structuré d’auditions et de soirées amateurs qui deviendra un véritable tremplin pour les artistes émergents[123]. Selon un reportage de 1972, il était actif depuis près de 19 ans comme prospecteur et organisateur de spectacles, affirmant avoir vu passer environ 40 000 candidats dans le cadre de ses concours et finales tenus notamment au Café Provincial et au Café du Nord[122].
Au cours de sa carrière, qui s’étend sur plus de 33 ans, il parcourt plus d’une centaine de cabarets de Montréal et de la région, révélant des milliers d’artistes amateurs[121].
Découvreur et imprésario
Jean Simon fut à l’origine des carrières de nombreuses vedettes québécoises, dont Ginette Reno, Anne Renée, Shirley Théroux, Serge Laprade, Jacques Michel, Martine St-Clair, Martin Stevens, France Castel, Pierre Sénécal et Les Baronets[121].
En 1987, il met fin à ses activités de découvreur pour devenir l’imprésario de Rose Ouellette (La Poune) et relationniste de Muriel Millard[123].
Décès
Jean Simon décède le 14 avril 2003 à Montréal, à l’âge de 70 ans, des suites d’un accident vasculaire cérébral à l’Hôpital Notre-Dame[123]. Son parcours demeure associé à l’âge d’or des cabarets montréalais et à la structuration du circuit des « découvertes » qui a marqué durablement la scène artistique québécoise.
PAOLO NOËL (1929-2022)
Né à Montréal le 4 mars 1929, PAOLO NOËL s’impose dès la fin des années 1940 comme l’une des figures marquantes du cabaret montréalais. En 1948, une imitation remarquée de Tino Rossi lui permet de remporter un concours radiophonique à CKAC, lançant officiellement sa carrière [124][125]. Dès 1949, il débute sur scène et se joint à la troupe itinérante de Jean Grimaldi, tout en enregistrant ses premiers disques.
Dans les années 1950, il devient un chanteur de charme très en vue, enregistrant des succès tels que Vierge Marie, La chanson du petit voilier et Le plus beau tango du monde [124]. Il anime des émissions à la radio (CKVL) et à la télévision (Music-hall à Radio-Canada), puis à Télé-Métropole (Toast et café, Les tannants de chez nous) [124]. En 1957, il agit comme maître de cérémonie à la CASA LOMA, au 94 rue Sainte-Catherine Est [126].
Présent sur les palmarès durant les années 1960 (J’avais 20 ans, L’amour est bleu), il poursuit sa carrière dans les cabarets du Québec et en Floride. À partir des années 1970, il propose également des chansons fantaisistes qui connaissent un grand succès populaire [124].
En parallèle, Paolo Noël mène une carrière d’acteur, notamment dans la série Omertà – La loi du silence (1999), où il interprète le tueur à gages Tony Potenza, rôle qu’il reprend au cinéma en 2012 [124][125]. Il publie également trois volumes autobiographiques.
Il s’éteint le 17 avril 2022 à l’âge de 93 ans. Les articles de La Presse et de The Gazette soulignent son influence durable sur la scène du cabaret et de la télévision québécoise [124][125].
Notice biographique
GIUSEPPE « JOS » DI MAULO (1944–2012)
Giuseppe « Jos » Di Maulo (1944–2012) est une figure associée au milieu criminel italo-montréalais de la seconde moitié du XXe siècle. Originaire d’une famille issue du Molise (Italie), il apparaît dans la documentation journalistique à partir de la fin des années 1960.
En mars 1971, son nom est publiquement lié à l’affaire du triple meurtre survenu au complexe Casa Loma, où il est décrit comme gérant de la discothèque Pamplemousse. D’abord reconnu coupable du meurtre de Jean-Claude Rioux en novembre 1971, il est ultérieurement acquitté à la suite d’un nouveau procès en 1973.
Au cours des décennies suivantes, plusieurs enquêtes journalistiques le présentent comme un acteur influent au sein de la faction calabraise du crime organisé montréalais. Il est notamment décrit comme ayant entretenu des relations avec des membres du clan Cotroni, dont Vincenzo « Vic » Cotroni et Frank Cotroni. Des liens familiaux entre les deux réseaux sont également mentionnés dans la presse [113].
Dans les années 2000, son nom est associé aux recompositions internes du milieu criminel montréalais à la suite du déclin de la famille Rizzuto. Les analyses publiées après son décès soulignent son ancienneté au sein du réseau calabrais et son positionnement dans les dynamiques d’influence entre différentes factions.
Giuseppe Di Maulo est assassiné le 5 novembre 2012 devant sa résidence de Blainville. Sa mort s’inscrit dans une série d’événements violents liés aux luttes de pouvoir au sein du crime organisé québécois au début du XXIe siècle.
Notice biographique
VINCENT « VIC » COTRONI (1910–1984)
Né en 1910 à Mammola, en Calabre, Vincenzo « Vic » Cotroni immigre au Canada au milieu des années 1920 et s’établit à Montréal, où il deviendra l’une des figures les plus connues du crime organisé montréalais [130]. Son nom est particulièrement associé au milieu des cabarets, des restaurants de nuit et des maisons de jeu du centre-ville entre les années 1940 et 1970 [131].
En partenariat avec ARMAND COURVILLE, ancien lutteur professionnel, il est lié à plusieurs établissements emblématiques, dont le Café Royal (97 rue Sainte-Catherine Est, 1942-1948), le Café Val d’Or (1417 boulevard Saint-Laurent), ainsi que le cabaret Au Faisan Doré, souvent présenté comme le premier grand cabaret francophone du Québec [142]. Le Café Vic (1953-1957) et son successeur, le Café Pal, à la même adresse, figurent également dans les sources journalistiques et judiciaires de l’époque [132][133].
Des études de synthèse sur le crime organisé à Montréal décrivent les clubs de nuit comme des lieux stratégiques servant à la fois de vitrines commerciales, de lieux d’influence et parfois de « paravents » financiers. Dans cette perspective, plusieurs établissements du centre-ville — incluant la CASA LOMA — sont mentionnés comme évoluant dans la sphère d’influence de réseaux liés à l’organisation Cotroni, qu’il s’agisse de propriété directe, de gestion par prête-nom ou de contrôle indirect [131][140].
Au fil des décennies, le nom de Cotroni apparaît régulièrement dans la presse canadienne et américaine. Des articles évoquent des enquêtes policières, des procédures judiciaires et des allégations concernant son rôle au sein d’une hiérarchie criminelle montréalaise [134][135]. Il comparaît devant la Commission d’enquête sur le crime organisé (CECO) en 1975, épisode marquant de la lutte institutionnelle contre la pègre au Québec [136].
Parallèlement aux activités liées aux cabarets, Cotroni et ses associés sont mentionnés dans divers intérêts commerciaux, notamment dans le secteur alimentaire, dont Reggio Foods [139]. La figure de Cotroni demeure toutefois ambivalente dans les récits : certains témoignages le décrivent comme un homme fasciné par le monde du spectacle et proche des artistes, tandis que les analyses policières et journalistiques l’inscrivent dans la structure d’une organisation criminelle d’envergure [142].
Vincent Cotroni décède le 16 novembre 1984 à Montréal. La couverture médiatique de ses funérailles souligne l’importance symbolique du personnage dans l’histoire du Montréal nocturne du XXe siècle [138].
