Les Foufounes Électriques (Montréal)

1. Clochards Célestes (1980–1982)

Les Clochards Célestes, par leur nom, leur passé et leur localisation, se voulaient un rendez-vous culturel pour la « faune » montréalaise. « On veut par là s’attirer les punks, les straights ou les travestis comme il s’en trouve déjà dans la clientèle. On accepte tout le monde, peu importe son habillement ou son attitude face à la vie », expliquait le fondateur Michel Perreault à La Presse en 1981 ^[1].

À Montréal, comme ailleurs au Québec, de nombreuses salles de spectacles naissent puis disparaissent. Ainsi a-t-on vu apparaître puis disparaître des lieux comme le El Casino (1977–1979) ou le Pretzel Enchaîné (1979–1982). D’autres prennent toutefois le relais : depuis que l’Outremont ne présente plus de spectacles, le Théâtre St-Denis est davantage sollicité. On voit aussi apparaître le Club Montréal (futur Spectrum) et l’Arlequin (futur Olympia), deux salles de bonnes dimensions, tandis que l’Atelier continu ferme ses portes. Mais c’est du côté des petites salles que l’expérimentation est la plus vive, grâce à des formules souples mêlant théâtre, musique et variétés. Dans ce contexte émergent des lieux comme le Bijou, le Transit ou, en 1980, les Clochards Célestes sur Sainte-Catherine, témoignant de la vitalité du milieu culturel ^[2].

Carte promotionnelle vieillie des Clochards Célestes, illustrée d’une lune et d’un chapeau, indiquant un bar-spectacles situé au 97, rue Sainte-Catherine Est à Montréal.

En janvier 1981, Michel Perreault, leader du groupe Bâton Rouge, salue la foule et annonce une pièce de Chuck Berry. C’est le premier contrat du groupe aux Clochards Célestes, et cela se sent, mais l’énergie est là. Les 211 personnes assises autorisées par le règlement semblent satisfaites. Il n’y a pas de prix d’entrée, et la bière à 1 $ attire. Comme l’explique Perreault, ce nouveau bar-spectacle offre une alternative économique aux établissements de la rue Saint-Denis, où la bière coûte 1,75 $. Le nom du lieu est tiré d’un roman de Jack Kerouac. L’endroit occupe l’ancien Café Pal (années 1950–1960), puis le Café Vic, lié à Vic Cotroni. Fermé depuis 1970, l’espace est relancé par Perreault et un groupe de jeunes issus notamment de l’organisation des fêtes de la Saint-Jean ^[3].

« C’est pas possible comment c’était sale quand on est rentrés, raconte Perreault, il y avait des pigeons morts partout. » Le nettoyage débute à la mi-septembre 1980, et les Clochards Célestes servent leur première bière le 26 décembre 1980. Le deuxième étage reste toutefois en chantier. Perreault souhaite exploiter l’ensemble de la bâtisse de 9 600 pieds carrés d’ici le printemps ^[3].

« On veut qu’il se passe quelque chose sept jours par semaine, de 14 h à la fermeture », explique Perreault. D’abord centrée sur la musique de Bâton Rouge et d’autres groupes, la programmation doit s’ouvrir au théâtre, aux défilés de mode et aux arts visuels. « N’importe quelle forme d’expression culturelle. Il y a tellement d’artistes à Montréal! » ^[3]

Le 14 mars 1981, La Presse confirme que les Clochards Célestes « passent au spectacle ». Située au 97, rue Sainte-Catherine Est, la salle amorce un virage vers une programmation structurée, notamment avec Nion et compagnie. Perreault réaffirme sa volonté d’attirer « la faune de Montréal » et de faire du lieu un espace multidisciplinaire ouvert à toutes les formes d’expression ^[1].

Mais la bière à 1 $ ne suffit pas à attirer les grandes vedettes — et Perreault ne le souhaite pas vraiment : « Ça pourrait devenir un salon des refusés, mais un endroit où il se passe quelque chose », dit-il, en contraste avec certains secteurs jugés plus inertes. Son objectif reste simple : remplir la salle ^[3].

En janvier 1981, la clientèle — autour de 20 ans — semble venir en grande partie du Faubourg. Perreault souhaite toutefois attirer les résidents du quartier. « Les travestis du coin ont commencé à venir en début de soirée… puis reviennent plus tard, notamment pour les machines à boules » ^[3].

Il souligne également l’appui du voisinage : une population de chambreurs, souvent précaire, participe au projet, parfois bénévolement, contribuant à faire vivre le lieu ^[3].

Le choix de Sainte-Catherine, près de la Main, est assumé : « Parce qu’on vient de ce quartier et qu’il s’y passe des choses qu’il faut voir. Il faut arrêter de le considérer comme une porcherie. » ^[3]

Affiche du groupe Paradots annonçant des spectacles présentés aux Clochards Célestes en février 1982, au 97, rue Sainte-Catherine Est à Montréal. Collection de JC Boulad.

En mars 1981, La Presse note l’émergence de petites salles dans l’Est, notamment autour de Papineau et Sainte-Catherine. Ce mouvement témoigne d’une volonté générationnelle de créer des lieux alternatifs, en marge des circuits établis — un contexte dans lequel s’inscrivent les Clochards Célestes ^[43].

Cette multiplication révèle toutefois un modèle économique fragile, où passion et improvisation compensent souvent le manque de ressources ^[43].

Le 2 mai 1981, La Presse revient sur les Clochards Célestes. Le spectacle Transport Mental, associé à François « Yo » Gourd, mêle humour, poésie et expérimentation scénique. L’article souligne une approche où « on peut tout dire avec l’humour et la tendresse », marquant une volonté de dépasser le simple bar alternatif pour s’inscrire dans une démarche artistique ^[42].

2. Zoobar (1982–1983)

En mars 1982, avant de disparaître définitivement, « après sept années d’existence et deux ans et demi d’absence », le bar La Grande Passe, rue Ontario, s’unit aux Clochards Célestes pour donner naissance à une nouvelle salle : le Zoobar, situé au 97, rue Sainte-Catherine Est. La presse présente explicitement cette ouverture comme une fusion, réunissant les forces de deux lieux disparus ^[4].

Le Zoobar est alors géré par une douzaine de membres-travailleurs regroupés au sein de la Société de développement des arts, un organisme à but non lucratif réunissant les animateurs des deux salles précédentes. Cette structure collective traduit une volonté de continuité culturelle, plutôt qu’un simple changement d’enseigne ^[4].

Cette affiche de 1982 annonce au Zoobar, situé au 97, rue Sainte-Catherine Est, une série de concerts réunissant American Devices et Heart Drops dans le contexte de la scène new wave montréalaise. Collection de Rick Trembles.

Inauguré en mars 1982 par le groupe de jazz G.U.M. (Grande Urchestre de Montréal), le Zoobar affiche d’emblée une programmation ouverte : expositions, vernissages, happenings, spectacles de danse, projections cinématographiques (les lundis étant réservés aux cinéphiles), et même une semaine consacrée aux créations féminines. « On n’a pas arrêté de politique de spectacle et on ne veut pas se limiter à une forme », précise l’article, confirmant l’ambition multidisciplinaire du lieu ^[4].

Sur le plan musical, la G.U.M., formation de dix musiciens et musiciennes adoptant la formule big band, incarne cette volonté d’accessibilité : une musique « plus populaire, plus rythmée, moins cérébrale » que celle de l’E.M.I.M., avec une forte section de cuivres et un sens du spectacle assumé ^[4].

Dans Le Devoir, Nathalie Petrowski propose toutefois un regard plus ironique sur cette nouvelle boîte, évoquant une « musique pour mutants » — formule qui traduit à la fois l’esthétique marginale et la posture volontairement décalée du Zoobar. Le lieu s’inscrit ainsi en marge des circuits culturels dominants, assumant une identité alternative qui séduit autant qu’elle dérange ^[25].

Dès avril 1982, le groupe Abbittibbi est annoncé, et l’on espère que le Zoobar deviendra un tremplin pour la relève québécoise. L’article rappelle aussi que les Clochards Célestes avaient permis la découverte de Transport Mental Illimité et Nion, tandis que la Grande Passe avait contribué à révéler l’Orchestre Sympathique. Le Zoobar s’inscrit ainsi dans une véritable chaîne de transmission artistique ^[4].

Décrit sans détour comme « pas trop cher, peu confortable, mais prometteur », le Zoobar apparaît comme un espace expérimental, misant sur la proximité, la flexibilité et l’énergie du milieu plutôt que sur le confort ou le prestige ^[4].

3. Foufounes Électriques (depuis 1983)

Au printemps 1983, le local du 97, rue Sainte-Catherine Est traverse une phase de transition. Le 20 avril 1983, Le Devoir publie un article de Nathalie Petrowski consacré au collectif Montréal Transport Limité, présenté « à l’ancien Zoobar » jusqu’au 30 avril. Le texte décrit une performance mêlant satire politique, burlesque, collage médiatique et esthétique de l’absurde, confirmant que le lieu demeure un foyer actif de la scène expérimentale montréalaise ^[44][45].

Une publicité parue dans La Presse le 30 avril 1983 annonce la prolongation des représentations du spectacle Ça, présenté aux Foufounes Électriques du 14 au 17 puis du 20 au 24 avril, témoignant de l’ancrage du lieu dans la diffusion de productions scéniques alternatives au début des années 1980.

Or, dans les mêmes pages, l’annonce du spectacle identifie déjà l’adresse sous le nom de Foufounes Électriques (97, rue Sainte-Catherine Est). Cette coexistence des appellations indique que le changement de nom s’effectue précisément au cours du printemps 1983, dans un moment charnière où l’ancien Zoobar cède officiellement la place aux Foufounes Électriques.

L’établissement avait auparavant porté les noms de Clochards Célestes (inspiré de Jack Kerouac), puis Zoobar. L’adoption du nom « Foufounes Électriques » — que l’on peut traduire par « les fesses électriques » — marque une affirmation identitaire plus radicale. L’appellation provient d’une pratique performative des fondateurs, qui exposaient leurs fesses peintes et imprimées sur des écrans de vieux téléviseurs, inscrivant dès l’origine le lieu dans une esthétique provocatrice et carnavalesque ^{[8], [9], [10]}.

Au fil des années, l’établissement connaît plusieurs phases d’expansion. La terrasse du rez-de-chaussée est notamment aménagée sur un ancien terrain vague, signe de la croissance progressive du lieu ^[11]. L’immeuble appartient à Amiri Habibollah (Habib Amiri), dont la présence immobilière joue un rôle déterminant dans l’histoire ultérieure du club.

Sur le plan administratif, une source universitaire (2008) indique que Normand Boileau demeure actionnaire minoritaire et participe à l’administration aux côtés du principal propriétaire, Habib Amiri ^[8].

Personnages marquants

Fondateurs, propriétaires et figures structurelles

François « Yo » Gourd — Figure associée aux débuts et à l’esthétique performative des Foufounes, notamment via Montréal Transport Limité et des propositions mêlant humour, poésie et expérimentation.

Cette affiche de 1983 annonce un concert du groupe Les Taches aux Foufounes Électriques, avec notamment Alain Karon (et Rudy Caya — futur membre des Vilains Pingouins) —, illustrant les débuts de la scène rock alternative montréalaise. Collection de Alain Karon.

Normand Boileau — Actionnaire minoritaire, impliqué dans l’administration aux côtés du propriétaire principal durant des phases importantes de croissance.

Bernard Paquet — Cofondateur des Foufounes Électriques, aux côtés de Normand Boileau et François Gourd. Issu du milieu artistique et du théâtre musical underground, il contribue à la création du concept initial du lieu, à la croisée de la musique alternative et des arts visuels.

Habib Amiri (aussi mentionné comme Amiri Habibollah) — Propriétaire de l’immeuble, acteur déterminant dans l’histoire du lieu, notamment par son rôle immobilier et financier dans la survie et la relance du club.

Cette photographie prise à l’été 1991 aux Foufounes Électriques, signée Serge Boisvert et André Bourbonnais, témoigne de l’effervescence et de la diversité de la scène alternative montréalaise qui gravitait alors autour du lieu.

Programmation, production et direction artistique

Dan Webster — Programmateur et figure clé de la réputation internationale des Foufounes, associé à une programmation alternative ambitieuse et à des phases de rénovation et de repositionnement du lieu.

Sylvain Houde — DJ, directeur musical et porte-parole, impliqué dans la vie culturelle du lieu et dans des moments de crise (mobilisation publique, survie de l’institution). Également lié à la production d’événements via Productions Goliath (années 1980–1990).

Sylvain Lafrenière (« Capitaine Rock ») — Figure de mémoire associée à la réception du lieu et à l’évolution générationnelle du public, notamment autour des Black Mondays.

Peinture en Direct. 1991. Cette photographie montre une partie de la communauté gravitant autour des Foufounes Électriques à leur époque formatrice, illustrant le caractère à la fois collectif, marginal et créatif de la scène alternative montréalaise. Source : Henriette Valium succession (Félixe Girard).

Identité visuelle, iconographie et contre-culture

Henriette Valium (Patrick Henley) — Figure majeure de la contre-culture, associée à une esthétique radicale et DIY, souvent reliée à l’identité visuelle provocatrice du lieu.

Nancy Beaulieu — Employée des Foufs et adjointe à la programmation, reconnue pour la fabrication artisanale d’affiches de concerts (dont celle du spectacle de Nirvana en 1991) et pour son travail graphique DIY (collage, sharpie, photocopie).

Cozmik Kay — Graphiste associé au visuel du bar et à l’imaginaire graphique des Foufounes.

Équipe interne, mémoire et « personnages » du lieu

Michel Larouche (« le Gros Michel ») — Pilier emblématique : portier puis responsable du bar de jour, figure protectrice profondément associée au sentiment d’appartenance des premières décennies. Diplômé en communications, actif dans les bars dès l’âge de 17 ans, il travaille ici comme aux États-Unis et en Europe. Amateur de moto, marqué par plusieurs accidents, il porte dans son corps les traces d’une vie intense.

Cette affiche de 1988 annonce le passage du groupe Bérurier Noir à Montréal, avec un concert au Spectrum complet le 8 novembre et une prestation aux Foufounes Électriques la veille, illustrant l’implantation du punk français dans le réseau des salles alternatives locales. Collection de Sébastien Laroche.

Il agit aussi comme garde du corps pour des groupes en tournée, dont les Rolling Stones, Pink Floyd, Emerson, Lake & Palmer et Bérurier Noir. Il héberge régulièrement chez lui, dans son logement du faubourg à mélasse, les artistes invités aux Foufounes Électriques. Personnage larger than life, il incarne une présence rassurante, presque une « nounou » de la scène alternative ^[18].

Il décède le 21 août 1991 d’un arrêt cardiaque. En plus de son rôle aux Foufs, Michel Larouche est membre fondateur de la Ligue anti-fasciste mondiale (L.A.M.) et impliqué dans le Rassemblement pour l’Amitié mondiale (R.A.M.), où il agit comme administrateur ^[19].

Une rumeur a évoqué des circonstances plus troubles entourant sa mort, sans qu’aucun élément ne vienne la confirmer ^[20].

Shantal Arroyo — Coordination d’événements spéciaux (ex. Cabarets Kaboom et soirées thématiques) et contribution à l’animation de la scène locale.

Risa Roumeliotakis — Figure liée à l’organisation interne et à la vie quotidienne du lieu, souvent mentionnée en tandem avec Shantal Arroyo dans les portraits d’équipe.

Figures citées dans la mémoire des débuts (réception et imaginaire)

René-sens — Habitué marquant associé à la première période et à l’imaginaire fondateur du bar.

1984 — Labo artistique

Cette affiche de 1988 annonce une séance de peinture en direct de Henriette Valium aux Foufounes Électriques, réunissant plusieurs artistes dans une performance collective ancrée dans la scène underground montréalaise. Source : Félixe Girard, succession de Henriette Valium, affiche « Peinture en direct », 1988.

Dès le printemps 1984, les Foufounes Électriques s’affirment comme un véritable laboratoire artistique avec les soirées « Peinture 3 x 4 », où une vingtaine d’artistes réalisent des œuvres en direct devant public, avant qu’elles ne soient mises aux enchères le soir même. Présentée comme une « art auction with a difference » par The Gazette, la formule transforme la salle du 97, rue Sainte-Catherine Est en atelier collectif sous tension : environ 150 spectateurs entourent les peintres, qui disposent d’une heure pour compléter leur toile. Les mises commencent à 5 $, certaines œuvres atteignent 90 $, et un record de 455 $ est même enregistré. François Gourd, alors copropriétaire et animateur, agit comme maître de cérémonie, orchestrant cette fusion entre performance, marché de l’art et culture underground. L’événement révèle déjà la signature des Foufs : interdisciplinarité (musique, arts visuels, performance), économie alternative et mise en scène d’une communauté jeune, punk et new wave, où création et spectacle se confondent ^[30].

1989 — Rénovations, balcon et repositionnement

En janvier 1989, The Gazette rapporte d’importantes rénovations aux Foufounes Électriques. Sous l’impulsion du programmateur Dan Webster, la scène est déplacée pour faire face à la rue Sainte-Catherine, et un balcon en forme de C est installé afin d’améliorer des lignes de vue jusque-là déficientes. La capacité de la salle est alors portée à 400 personnes ^[29].

La même coupure mentionne que le spectacle de Nick Cave (13 février 1989) est déplacé au Rialto Theatre, la demande dépassant la capacité des Foufounes — signe que la salle attire déjà une programmation internationale en pleine ascension ^[29].

Institutionnalisation et expansion (1990)

Cette affiche de 1990 annonce la première apparition de Nirvana à Montréal, aux Foufounes Électriques le 17 avril, avec The Huge Groove Experience. Source : Billy Mavreas.

Sept ans après leur fondation, les Foufounes Électriques ne sont plus simplement un bar underground, mais une institution culturelle bien établie dans le paysage montréalais. Contrairement à plusieurs lieux alternatifs de l’époque, l’établissement fonctionne sans subventions gouvernementales, reposant principalement sur les revenus du bar et le soutien de la brasserie Labatt ^[17].

À la fin des années 1980, le chiffre d’affaires atteint environ 1,5 million de dollars. L’entreprise emploie près de quarante personnes, dont la moitié originaires du Saguenay–Lac-Saint-Jean. La capacité passe de 250 à 750 personnes grâce à un agrandissement majeur et à l’installation d’un système d’éclairage sophistiqué ^[17].

La programmation est intense : jusqu’à 300 productions par année, incluant les célèbres soirées de peinture en direct, devenues rentables après avoir d’abord suscité la controverse. Les Foufounes amorcent également une activité de distribution de disques, signe d’une structuration plus professionnelle ^[17].

Cette affiche de 1990 annonce la prestation de Nine Inch Nails aux Foufounes Électriques le 1er août, illustrant le passage du groupe dans le circuit alternatif montréalais à ses débuts.

Le lieu consolide aussi son rôle de tremplin international : des artistes comme Marianne Faithfull, Front 242, The Young Gods, Lydia Lunch et William Burroughs y passent, ancrant les Foufounes dans le réseau alternatif nord-américain et européen ^[17].

Cette croissance révèle toutefois une tension permanente : préserver l’esprit marginal tout en assurant la survie économique. Comme le résume Normand Boileau, l’agrandissement était une nécessité : « C’était ça ou mourir » ^[17].

Parmi les moments emblématiques de la période la plus expérimentale, l’étude souligne l’émergence de performances volontairement provocatrices, notamment lors d’événements-festivals comme Shockart à la fin des années 1980. L’art « dérangeant » y est assumé comme une esthétique visant à choquer et à déplacer les normes, contribuant à fixer durablement l’image des Foufs comme laboratoire de l’underground montréalais ^[8].

1991 — Huit ans « en marge », image publique et expansion

En mai 1991, The Gazette dresse le portrait des Foufounes Électriques comme d’un club « loin de Crescent » — à la fois géographiquement et culturellement — implanté sur la red-light strip de la rue Sainte-Catherine, à l’est du boulevard Saint-Laurent. L’article souligne le contraste entre les murales colorées de la façade et un intérieur décrit comme « Batcave-Gothic », sombre et parfois intimidant pour les nouveaux visiteurs ^[22].

Cette affiche de 1991 annonce la venue du groupe Mudhoney aux Foufounes Électriques le 11 septembre, avec Superchunk, illustrant l’implantation de la scène grunge et indie américaine à Montréal au début des années 1990. Collection de Alexandre St-Jean.

La clientèle est décrite comme mixte — « from bike couriers to bureaucrats » — et majoritairement locale, provenant d’un rayon d’une dizaine de blocs : artistes, musiciens, coursiers à vélo et travailleurs s’y côtoient ^[22].

Présenté comme programmer, Dan Webster affirme que le club « n’a pas plié ses idéaux » pour rejoindre le mainstream, tout en évoquant une expansion importante : la superficie aurait été triplée « sans compromis », et l’ouverture d’un second bar / terrasse est annoncée. Ces développements coïncident avec une semaine de célébrations marquant la longévité du lieu ^[22].

Sur le plan musical, l’article mentionne des spectacles d’offbeat rock, souvent peu diffusés à la radio locale, avec des groupes comme Jesus Lizard, KMFDM et Groovy Aardvark ^[22].

1992 — 9e anniversaire, « living room of the underground » et diversité de programmation

Au début des années 1990, la réputation sulfureuse des Foufounes évolue. En décembre 1992, Le Devoir note que, malgré l’image persistante de bar « mal famé », la clientèle s’est considérablement assagie. Les Black Mondays, devenus un rendez-vous incontournable, attirent jusqu’à 1 500 personnes en une soirée. Le public, désormais plus diversifié, est décrit comme relativement pacifié, certains symboles extrémistes étant refusés à l’entrée. La programmation repose sur un mélange de rock, rap et hard, contribuant à stabiliser l’identité sonore du lieu. Ce moment marque un tournant : les Foufounes Électriques passent du statut d’antre marginal à celui d’institution alternative bien implantée ^[31].

Cette affiche de 1992 annonce le concert de SNFU aux Foufounes Électriques le 15 janvier, avec GrimSkunk, témoignant de la vitalité de la scène punk et alternative canadienne à Montréal au début des années 1990. Collection de Alain Provost.

En juin 1992, The Gazette présente le club comme un lieu « underground » atypique du centre-ville, dont la longévité — à l’approche du 9e anniversaire — contraste avec la fragilité d’autres salles. Malgré une réputation parfois intimidante, l’endroit est décrit comme un espace d’appartenance, une sorte de « living room » de l’underground ^[23].

L’article associe le fonctionnement artistique à Dan Webster (identifié comme production manager) et met en lumière une programmation marquée par la diversité, allant du punk et de l’industriel au rock alternatif. Parmi les artistes cités : Nirvana, k.d. lang, Hole, Concrete Blonde, Marianne Faithfull, Meat Puppets, Pantera, Butthole Surfers, Skinny Puppy, Front 242, Smashing Pumpkins, SNFU, Bérurier Noir et Killing Joke ^[23].

L’article retient aussi des détails de terrain : une atmosphère sombre à l’esthétique gothique (« batcave »), une panne de courant en 1989 transformant la salle en espace éclairé aux chandelles, et une programmation « cutting-edge » pour l’anniversaire, avec des spectacles à prix modique (dont Senseless Things et Disposable Heroes of Hiphoprisy) ^[23].

1993 — Faillite, scellés et crise financière

En janvier 1993, la situation se détériore rapidement aux Foufounes Électriques. The Gazette indique que le club suspend provisoirement les concerts live afin de se recentrer sur une orientation techno-dance, dans ce qui est présenté comme une « restructuration » de la scène locale. Le poids financier des productions, combiné à des billets vendus entre 6 $ et 12 $ et à une affluence parfois insuffisante, fragilise le modèle économique. Quelques semaines plus tard, Le Devoir rapporte que le bar du 97, rue Sainte-Catherine Est a déclaré faillite et que des scellés ont été apposés sur la porte par huissiers, en milieu d’après-midi. Cette séquence correspond à la phase ultime d’une crise financière qui ouvrira la voie à une relance sous une nouvelle direction ^[33][28].

Cette affiche de 1994 annonce une soirée 100% adam aux Foufounes Électriques le 9 octobre, réunissant Adam X, Out of Bound et Vitamin Team, illustrant l’essor des musiques électroniques et industrielles à Montréal au milieu des années 1990.

1993 — Les « Dimanches Techno » des Foufs

Au début des années 1990, les Foufounes Électriques s’imposent aussi comme un lieu pivot dans l’émergence de la culture électronique montréalaise. Dans un article rétrospectif publié en mai 2003, La Presse mentionne explicitement les « légendaires Dimanches Techno des Foufs », recontextualisés dans la naissance de la culture rave à Montréal. Le texte associe cette période à l’activité de la Vitamin DJ Team et à des figures de la scène comme Sylvain Houde (Vitamin S) et Sylvain Ferland (Cozmik Kay), tout en précisant que ces rendez-vous se maintiennent jusqu’en 1995. Dans la mémoire de la scène locale, ils sont aussi décrits comme un tremplin pour des artistes et producteurs aujourd’hui reconnus — dont DJ Champion, DJ Maus, Akufen et Misstress Barbara — ainsi que comme un laboratoire ayant favorisé l’émergence de projets et d’esthétiques associés à Synergie et Hybrid Structure ^[51].

Selon le directeur musical Sylvain Houde, la fermeture de 1993 s’explique à la fois par un contexte économique difficile, la désaffection d’une partie du public, l’inertie gouvernementale envers les petits producteurs indépendants, et surtout par des déficits accumulés liés aux spectacles présentés aux Foufounes. La dette se situerait autour de 600 000 $ ^[28].

Cette affiche de 1993 annonce la venue du groupe FEAR aux Foufounes Électriques le 26 janvier, avec Skatenigs, illustrant la circulation des figures emblématiques du punk américain dans le réseau alternatif montréalais. Collection de Elsa Cyr Simard.

La même source rappelle que, durant les années précédentes, le bar avait connu une expansion importante — sur plusieurs planchers et avec terrasse —, ce qui aurait contribué à fragiliser son équilibre financier. Les Productions Goliath et les Foufounes Électriques emploient alors jusqu’à une centaine de personnes, réparties entre le bar, l’administration, la production, l’entretien et la sécurité ^[28].

Malgré la crise, le texte insiste sur la centralité du lieu dans la scène alternative québécoise, évoquant le passage d’artistes majeurs — dont Marianne Faithfull, les Pixies et Nirvana — ainsi que les débuts montréalais d’artistes appelés à marquer la scène locale. La fermeture apparaît alors comme un choc pour l’underground montréalais, tant les Foufounes constituaient un espace de passage entre l’Europe et l’Amérique ^[28].

1993 — Fermeture annoncée et onde de choc dans l’underground

En février 1993, l’annonce de la fermeture des Foufounes Électriques provoque une véritable onde de choc dans le milieu alternatif montréalais. La Presse parle d’un « monument » que plusieurs croyaient intouchable, symbole d’une scène underground capable de survivre aux cycles économiques et aux controverses ^[26].

L’article replace la situation dans un contexte plus large : multiplication des salles, concurrence accrue sur Sainte-Catherine Est, restrictions budgétaires du public et fragilité chronique des lieux indépendants. La crise ne serait donc pas seulement celle d’un bar, mais celle d’un écosystème alternatif soumis à de fortes pressions économiques au début des années 1990 ^[26].

Cette affiche annonce le lancement de l’album Nemesis du groupe Obliveon aux Foufounes Électriques, avec Sarkasm en première partie, témoignant de la vitalité de la scène metal québécoise au début des années 1990. Collection de Stewie Cloutier.

La couverture médiatique soulève également une question identitaire : une institution underground peut-elle survivre sans perdre son esprit marginal ? Le débat oppose l’idée d’un lieu devenu trop institutionnalisé à celle d’un espace toujours nécessaire à la vitalité culturelle montréalaise ^[26].

Au-delà de la fermeture elle-même, c’est la crainte d’un Montréal culturellement aseptisé qui transparaît. Pour plusieurs observateurs, la disparition des Foufounes Électriques symboliserait la fin d’un espace de liberté, de friction et d’expérimentation artistique ^[26].

Un mois seulement après la faillite, les Foufounes Électriques renaissent. En février 1993, The Gazette annonce la reprise du club par Georges Guart, propriétaire de Suk Kwan Design Inc., qui acquiert le nom ainsi que les équipements de son, d’éclairage et de bar, sans reprendre les dettes estimées à 600 000 $ laissées par Normand Boileau. Guart loue désormais les locaux et promet une gestion plus disciplinée, conciliant finances et culture. Une partie du personnel est réembauchée et les soirées thématiques, notamment les Black Mondays, doivent être relancées. Cette réouverture marque un tournant : l’institution alternative survit à sa première grande crise financière et entre dans une nouvelle phase de professionnalisation ^[32].

Cette affiche de 1994, illustrée par Pat Hamou, annonce le concert de Green Day aux Foufounes Électriques le 23 mars, avec Tilt et Trigger Happy, témoignant du passage du groupe à Montréal au moment de son émergence internationale. Illustration : Pat Hamou.

En juin 1994, les Foufounes Électriques deviennent le centre d’une mobilisation publique. À la suite de descentes policières et de pressions administratives liées à leur permis d’alcool, une centaine de partisans organisent un concert-manifestation devant le palais de justice de Montréal. Une pétition de 13 351 signatures est déposée afin de défendre l’institution, déjà reconnue parmi les 50 meilleurs clubs en Amérique du Nord. L’épisode révèle la tension persistante entre culture alternative et autorités municipales, alors que la direction affirme que la police ne devrait pas dicter les codes esthétiques ni culturels de la scène underground ^{[34] [36]}.

Au fil de l’été 1994, la mobilisation prend de l’ampleur. Au 28 juillet, plus de 35 000 signatures ont été recueillies pour appuyer le maintien des Foufounes Électriques. La direction insiste sur la nature multidisciplinaire du lieu — concerts, expositions, performances — et rappelle que l’établissement emploie une cinquantaine de personnes, dont la moyenne d’âge est de 25 ans. Dans un contexte électoral, les responsables entreprennent même des démarches auprès des candidats du comté afin de défendre ce qu’ils présentent comme un pôle culturel alternatif essentiel au centre-ville montréalais ^[37].

Ce flyer de 1994 souligne le 5e anniversaire de Tir Groupé aux Foufounes Électriques, avec des soirées réunissant French B, Unknownes, Dubmatique, B.A.R.F. et Banlieue Rouge, illustrant la diversité des scènes hip-hop, punk et alternative à Montréal. Collection de Charles Macadam.

En décembre 1994, la crise atteint son point culminant lorsque la Régie des alcools, des courses et des jeux (RACJ) révoque officiellement le permis d’alcool des Foufounes Électriques, invoquant 66 chefs d’accusation, principalement liés à la consommation et au trafic de stupéfiants ainsi qu’au trouble de la paix publique. Le 8 décembre 1994, la fermeture devient effective : des policiers se présentent sans avertissement et procèdent à la saisie complète de l’alcool. Contrairement au délai de 24 heures habituellement accordé, l’intervention est immédiate. L’établissement aurait fait l’objet de plus de 400 visites policières en un an.

La direction annonce aussitôt son intention de contester la décision en Cour supérieure, soulevant notamment l’inconstitutionnalité de la RACJ. Malgré la perte du permis, le club demeure temporairement ouvert en servant uniquement des boissons non alcoolisées, tandis que Sylvain Houde et le propriétaire Samuel Turcotte dénoncent une sanction jugée disproportionnée. Ils rappellent que l’établissement emploie 50 personnes, verse annuellement plus de 550 000 $ en salaires et environ 100 000 $ aux groupes qui s’y produisent. L’épisode suscite l’appui d’acteurs politiques et de l’industrie musicale, qui soulignent l’importance des Foufounes dans l’écosystème culturel montréalais ^{[35], [38]}.

Ce flyer de 1994 annonce le concert de Groovy Aardvark aux Foufounes Électriques le 21 avril, illustrant l’essor de la scène alternative et grunge québécoise au milieu des années 1990. Collection de Charles Macadam.

Depuis son ouverture, le bar s’impose comme un épicentre de la culture punk, gothique et alternative à Montréal. Des artistes de renom comme Nirvana, Marianne Faithfull, Green Day et Queens of the Stone Age s’y produisent, permettant parfois la comparaison avec le mythique club new-yorkais CBGB. Le lieu sert aussi de tremplin à des groupes québécois et canadiens tels que Grim Skunk, Groovy Aardvark, BARF, Overbass, The Tragically Hip, Cowboy Junkies, Rock et Belles Oreilles et Jean Leloup ^[14].

À l’origine, le bar occupe un seul étage, avec un comptoir et une petite scène. Avec le temps, les Foufounes Électriques s’étendent sur quatre niveaux (sous-sol, rez-de-chaussée, premier et second étage), incluant une mezzanine et des bureaux administratifs. L’établissement compte désormais plusieurs bars, deux scènes et un restaurant affilié ^[9].

La culture du lieu traverse plusieurs générations : beatniks, hippies, new wave, punks, grunge, skinheads, gothiques, ravers et emos s’y succèdent, contribuant à une identité en constante évolution ^[9].

Avec l’apport de Sylvain Houde et de Dan Webster, les Foufounes Électriques s’imposent progressivement comme l’une des principales salles alternatives au Canada ^[9].

1995 — Permis révoqué et mise sous scellés

Cette affiche de 1995, illustrée par Paul Gott, annonce le lancement CD/CD-ROM de Ripcordz aux Foufounes Électriques le 4 novembre, avec Gob, The Spaceshits et Jordans Bank, illustrant la vitalité de la scène punk montréalaise et canadienne de l’époque. Illustration : Paul Gott

En janvier 1995, l’inspecteur Michel Sarrazin, du poste 33, témoigne devant la Régie des alcools que les relations entre la direction des Foufounes Électriques et la police s’étaient améliorées dans les mois précédant la révocation des permis. Des rencontres avaient eu lieu entre août et décembre afin de corriger les problèmes liés au bruit et au trafic de stupéfiants. À l’extérieur du tribunal, Sylvain Houde affirme que la sanction imposée demeure « trop sévère compte tenu des faits » et soutient que des améliorations concrètes avaient été mises en place ^[40].

En février 1995, Le Devoir rapporte que les Foufounes Électriques sont mises en faillite à la suite de la révocation de leur permis d’alcool par la Régie des alcools, des courses et des jeux (RACJ), le 6 décembre 1994 ^[15].

Le propriétaire de l’immeuble, Amiri Habibollah, réclame alors près de 45 000 $ pour trois mois de loyer impayés. Le bar est placé sous scellés, et une requête en faillite est déposée ^[15].

L’article précise que le propriétaire du bar à ce moment est Samuel Turcotte, qui cherche alors un acheteur. Selon le porte-parole Alain Dufour, plusieurs parties seraient intéressées à reprendre l’établissement, soit dans les mêmes locaux, soit ailleurs ^[15].

Cette affiche de 1995, illustrée par Pat Hamou, annonce le concert des Foo Fighters aux Foufounes Électriques le 9 août, avec Shudder to Think et Bare Minimum, témoignant du passage du groupe à Montréal peu après sa formation. Illustration : Pat Hamou.

Le bar est brièvement forcé de fermer ses portes pendant près de quatre mois, du 14 février au 15 juin 1995, à la suite de la perte de son permis d’alcool, d’une accumulation de dettes, ainsi que du harcèlement et de la méfiance des autorités municipales. La documentation évoque 78 infractions, allant du tapage nocturne à la présence d’armes à feu. Cette fermeture provoque un tollé dans la clientèle et parmi de nombreux artistes locaux. Un nouvel investisseur permet finalement au bar de reprendre ses activités. L’épisode s’inscrit dans un contexte plus large de forte pression policière exercée sur le lieu durant les années 1990 : « À l’époque, les Foufs avaient la police au cul » ^{[11], [12], [13], [16], [17]}.

Après quatre mois de fermeture, l’établissement annonce sa réouverture pour le 15 juin 1995 sous une nouvelle direction. Habib Amiri, désormais propriétaire, et le porte-parole Sylvain Houde présentent un club « plus gentil, plus doux », misant sur une meilleure communication avec la police et sur des rencontres mensuelles avec le poste 33. Environ 200 000 $ sont investis en rénovations, certaines œuvres controversées sont retirées, et un nouveau pub au rez-de-chaussée — l’Electric Cafe — est aménagé. La nouvelle gestion affirme que « le problème n’était pas le lieu, mais la direction précédente » ^[39].

Cette affiche de 1995 annonce le retour de GrimSkunk d’Europe avec une prestation aux Foufounes Électriques le 16 juillet, en compagnie de One Eyed Jack et Slow Going Dead, illustrant l’essor international et l’ancrage local de la scène alternative montréalaise. Collection de Steve Trottier.

Le 8 juin 1995, The Gazette annonce officiellement le retour du club, six mois après sa fermeture. Rebaptisé temporairement « Fouf », l’établissement doit rouvrir le 15 juin sous la direction du propriétaire de l’immeuble, Habib Amiri, qui avait contacté Sylvain Houde dès le mois de mars afin d’explorer une relance. Des rencontres avec la police et la Régie des alcools mènent à plusieurs ajustements, dont l’embauche de nouveaux agents de sécurité et la modification de certaines murales jugées trop provocantes. « The Fouf maintains continuity with the past but buys the place a new passport », résume Houde, soulignant la volonté de préserver l’esprit du lieu tout en lui donnant une nouvelle légitimité administrative ^[41].

1997 — Complexe multidisciplinaire, équipe et vie interne

En 1997, La Presse décrit les Foufounes Électriques comme une petite boîte devenue un complexe — salle de concert, café, galerie et terrasse, voire un salon de tatouage — pouvant accueillir jusqu’à 1 400 personnes l’été. Le texte insiste sur la diversité des formes présentées — concerts, mais aussi cinéma, danse, peinture et cabaret — ainsi que sur l’idée d’un lieu devenu presque une « religion » pour une partie de la faune urbaine ^[6].

La coupure documente aussi l’organisation interne et certains visages du lieu : la photo identifie François Durand, Shantal Arroyo, Normand Boileau, Risa Roumeliotakis et le comptable Maurice Moyal. Dans l’article, Shantal Arroyo coordonne les événements spéciaux — dont les Cabarets Kaboom et des soirées « médiévales » — ainsi que des spectacles de la scène locale, tandis que Risa et Shantal forment un tandem stimulant une équipe d’environ 40 employés ^[6].

La même source mentionne aussi des figures liées à l’identité culturelle des Foufs : le graphiste Cozmik Kay, associé au visuel du bar, et Joe BÉbel, qui organise des expositions de peinture avec vernissage chaque premier dimanche du mois ^[6].

Cette affiche de 1996 annonce un double lancement aux Foufounes Électriques le 7 juin, réunissant Overbass et Anonymus, illustrant la vitalité de la scène rock et metal québécoise au milieu des années 1990. Collection de Charles Macadam.

Le travail de recherche de Marianne Palardy met également en lumière une tension structurelle dans la trajectoire du bar : d’un côté, une logique de prise de risque visant la reconnaissance culturelle — programmation, expérimentation, événements atypiques — ; de l’autre, une logique de rentabilité à court terme cherchant à réduire l’incertitude économique. Cette dualité, fréquente dans les lieux de diffusion indépendants, offre un cadre utile pour comprendre certaines inflexions de programmation et de positionnement au fil des années ^[8].

1998 — « La place des autres » : 15 ans d’underground

En mai 1998, à l’occasion du 15e anniversaire des Foufounes Électriques, La Presse publie un long portrait du lieu sous le titre « Les Foufs, “la place des autres”, ont 15 ans ». L’expression devient emblématique : les Foufs sont décrites comme « un peu la place des autres au lieu de la Place des Arts », revendiquant un statut alternatif face aux institutions culturelles officielles ^[27].

Le texte revient sur les débuts en 1983, lorsque François Gourd et ses associés reprennent le local après l’époque du Zoobar. Les premiers clients sont décrits comme un mélange improbable : punks aux cheveux verts, étudiants, marginaux, musiciens et habitués du quartier. L’identité du lieu se construit alors dans un esprit volontairement anarchique et inclusif ^[27].

Cette affiche de 2001 annonce le lancement de la compilation Into the Blizzard aux Foufounes Électriques le 11 mars, avec Kataklysm, Quo Vadis et Martyr, illustrant la vitalité de la scène metal extrême québécoise au tournant des années 2000. Source : BCI.

L’article rappelle également le passage de groupes devenus mythiques. Le spectacle de Nirvana est évoqué, tout comme la présence de Kurt Cobain dans la cabine du DJ et les liens avec Billy Corgan (Smashing Pumpkins) et Hole. Ces anecdotes contribuent à inscrire les Foufs dans l’histoire internationale du rock alternatif ^[27].

Si les visages ont changé avec le temps, l’esprit demeure. L’article insiste sur cette continuité symbolique : les Foufounes Électriques portent encore le flambeau alterno, même si la génération fondatrice a évolué ^[27].

2003 — 20e anniversaire : mémoire, mutation et survie

En janvier 2003, à l’occasion du 20e anniversaire des Foufounes Électriques, Le Devoir propose une lecture à la fois rétrospective et concrète du fonctionnement du lieu, rappelant que, derrière la mythologie des « grands soirs », l’équilibre d’un bar de la Main repose d’abord sur une réalité économique simple ^[12].

L’article cite une formule devenue emblématique : certains concerts, même historiques, ne sont pas nécessairement rentables. La logique est exprimée sans détour : « On a perdu de l’argent avec Nirvana » ; « Les shows, c’est pas payant. C’est la bière qui nous fait vivre. » Cette remarque nuance l’idée d’un lieu soutenu par la seule programmation : la scène compte, mais la fidélité du public et la consommation demeurent au cœur du modèle ^[12].

Le même texte rappelle aussi la dimension communautaire et la capacité de mobilisation du lieu : en juin 1994, des habitués descendent dans la rue avec des pancartes pour protester contre la menace de fermeture qui plane sur leur bar préféré — signe qu’au-delà de sa réputation, l’endroit fonctionne comme un véritable point d’appartenance ^[12].

Enfin, au terme de vingt ans d’existence, Le Devoir observe la transformation des générations : si « les visages ne sont plus les mêmes », l’esprit demeure. Les Foufounes Électriques continuent d’accueillir une forme de marginalité culturelle, tout en devenant — paradoxalement — une institution durable du paysage nocturne montréalais ^[12].

2003 — Foufounes gets on board : la culture skate investit le deuxième étage

Le 14 août 2003, The Gazette consacre un article aux Foufounes Électriques sous le titre « Foufounes gets on board ». Le reportage décrit la transformation du club en havre pour planchistes les mercredis soirs, avec l’installation d’un half-pipe au deuxième étage ^[47].

Ce flyer de 2001 annonce une soirée Ripper Skaters Night aux Foufounes Électriques, mêlant mini-rampe, vidéos, concours et musique hardcore, punk et emo, illustrant la convergence des cultures skate et alternatives à Montréal au début des années 2000. Collection de Alexandre St-Jean.

La soirée, baptisée « Ripper », fonctionne sans compétition formelle : pas de prix, pas de couverture spéciale, mais une logique communautaire où les participants montrent leurs figures à tour de rôle. Les planchistes frappent le rebord de la rampe avec leurs planches lorsqu’une figure impressionnante est réussie, créant une dynamique de reconnaissance collective.

L’article insiste sur le caractère inclusif de l’événement. Le public n’est plus exclusivement gothique ou punk : la foule est décrite comme élargie, allant « du punk au prep », reflet d’une mutation générationnelle dans la fréquentation du lieu.

Musicalement, la programmation demeure fidèle à l’esprit alternatif : DJ Dirt et DJ Orion assurent une bande sonore mêlant punk, hip-hop et culture underground, consolidant l’image d’un club capable d’intégrer de nouvelles sous-cultures urbaines sans renier son identité historique.

Cette initiative confirme l’adaptabilité des Foufounes au début des années 2000 : après s’être imposé comme une scène marquante de la musique alternative internationale, le lieu devient aussi un espace hybride mêlant musique, performance et culture skate, prolongeant sa tradition d’expérimentation multidisciplinaire ^[47].

2008 — De l’underground à l’overground

Selon le mémoire de maîtrise de Marianne Palardy (UQAM), les Foufounes Électriques passent d’une sous-culture underground à une forme « overground » : d’abord marginal, le lieu sort progressivement de son obscurité pour rejoindre un public plus large. Longtemps fréquenté principalement par des milieux alternatifs, le bar s’ouvre désormais à une clientèle plus diversifiée, sans discrimination ^[8].

En 2008, l’établissement peut accueillir plus de 2 000 personnes ^[9].

2015 — Iconographie et culture murale

Au fil des décennies, les Foufounes Électriques développent une identité visuelle immédiatement reconnaissable, marquée par l’accumulation de graffitis, de signatures, d’affiches superposées et d’interventions picturales spontanées. Les murs — notamment ceux des toilettes — deviennent eux-mêmes des surfaces d’expression, prolongeant l’esthétique punk et l’esprit DIY du lieu.

Cette affiche annonce une soirée du Pouzza Fest 2026 aux Foufounes Électriques le 15 mai, avec notamment Baroness, Efrim Manuel Menuck, One Leg One Eye et Blood Command, illustrant la continuité du lieu comme carrefour des scènes punk et alternatives à Montréal.

Cette dimension iconographique dépasse le simple décor. Elle participe à la construction d’un imaginaire collectif, où le club se présente comme un espace permissif, dense et saturé de traces humaines. En 2015, The Gazette souligne que « The washrooms at Les Foufounes Électriques are known for their graffiti », confirmant que cette caractéristique est devenue un élément constitutif de la réputation publique de l’établissement ^[48].

Les photographies publiées à cette occasion montrent des surfaces presque entièrement recouvertes d’inscriptions, révélant la continuité d’une pratique amorcée dès les premières années. Loin d’être effacée ou normalisée, cette accumulation visuelle s’inscrit dans la permanence d’une esthétique underground qui, paradoxalement, contribue aujourd’hui au statut patrimonial informel du lieu.

4. 1899 — Début du XXe siècle

Bien avant la construction des immeubles qui abritent aujourd’hui les Foufounes Électriques et le restaurant vietnamien Pho Thanh Long, à l’angle des rues Sainte-Catherine et De Bullion (autrefois rue Cadieux), se trouvait le premier café-concert français de style parisien à Montréal : l’Eldorado Café-Concert (1899–1901), suivi du Théâtre de l’Opéra Comique (1901) puis du Théâtre des Nouveautés (1902–1916), des établissements dont les espaces occupaient une partie du terrain aujourd’hui intégrée aux locaux des Foufounes Électriques, avec une entrée principale alors située sur la rue Cadieux (aujourd’hui rue De Bullion), avant que le théâtre ne soit entièrement détruit par un incendie en 1920.

Cette affiche de 1899 annonce les spectacles de l’Eldorado Café-Concert Français à Montréal, illustrant l’essor des divertissements populaires — musique, opérette et comédie — à la fin du XIX^e siècle. Archives de la Ville de Montréal, affiche Eldorado Café-Concert Français, 1899.

La rue Cadieux (renommée rue De Bullion) jouissait d’une réputation singulière. Lorsque l’actrice américaine Mae West entreprend, en 1926, d’écrire une pièce mettant en scène le monde de la prostitution, c’est à Montréal — plus précisément dans la rue « Caidoux » — qu’elle choisit d’en situer l’action. Ce choix n’avait rien d’anodin.

Cette « rue Caidoux » fait en réalité référence à la rue Cadieux, alors au cœur du Red Light montréalais. Sa population et ses usages lui avaient conféré un caractère particulièrement marqué.

Après l’arrestation de Mae West à Broadway en raison du contenu jugé lubrique de sa pièce Sex, la Ville de Montréal décide de rebaptiser la rue « De Bullion » en 1927. Au début du XX^e siècle, presque chaque porte de la rue abrite un bordel : on en recense au moins 26 au sud de la rue Sainte-Catherine et autant, sinon davantage, au nord ^{[21], [22]}.