Cinéma L’Amour (Montréal)

1. 1914–1932 — Théâtre Globe : variétés, vaudeville et films yiddish

À son ouverture en 1914, le bâtiment est connu sous le nom THÉÂTRE GLOBE (1914–1932). Situé au 1169 boulevard Saint-Laurent (numérotation de l’époque), à l’angle de la rue Duluth, dans un secteur alors fréquemment désigné comme le « quartier juif » de Montréal, la salle présente des spectacles de variétés, du vaudeville moderne ainsi que des vues animées de premier choix. ^{[1], [2]}

À l’été 1914, H. Quintus Brooks publie la septième édition du Canadian Theatrical Guide, ouvrage de référence destiné aux agents et compagnies en tournée à travers le Dominion. ^[41] Le guide comprend notamment une section consacrée aux entreprises de moving pictures ainsi qu’aux circuits ferroviaires transcontinentaux, révélant l’intégration de Quintus Brooks aux réseaux nationaux du spectacle à la veille de son arrivée sur la Main.

En août 1914, quelques semaines avant l’ouverture du Globe, Quintus Brooks quitte la direction du prestigieux Théâtre His Majesty’s, qu’il dirigeait depuis dix ans. Le Montreal Star souligne alors ses vingt-cinq années d’expérience dans le milieu théâtral montréalais ainsi que le rôle déterminant qu’il a joué dans le développement du théâtre de la rue Guy. ^[39]

Le 12 septembre 1914, le Montreal Star annonce officiellement que Brooks dirigera le nouveau Théâtre Globe, alors presque complété. L’article décrit un bâtiment moderne, « fire-proof », doté d’une capacité d’environ 1100 places, sans pilier obstruant la vue, propriété de Solomon Vineberg. ^[40] Il y projette une programmation mêlant vaudeville contemporain et vues animées, positionnant d’emblée la salle comme un établissement à la fine pointe du divertissement nord-montréalais.

Le théâtre ouvre officiellement ses portes le 15 octobre 1914, lors d’une inauguration présidée par le pro-maire Georges Vandelac. Une annonce publiée dans La Patrie précise que Brooks « aura le contrôle du théâtre » lors de cette grande ouverture. ^[37] Dans son allocution rapportée par la presse, Vandelac insiste sur la nécessité d’offrir des « amusements sains » en période troublée — la Première Guerre mondiale ayant éclaté quelques mois plus tôt — capables de distraire les esprits d’un climat de découragement. ^[12]

Dès ses premières annonces, le THÉÂTRE GLOBE se présente comme « le plus nouveau théâtre de Montréal », un établissement moderne, « à l’épreuve du feu, hygiénique et confortable ». La programmation combine vaudeville et vues animées de premier choix, offrant trois représentations quotidiennes (2 h 30, 7 h 15 et 9 h) ainsi que des séances continues le dimanche de 13 h 30 à 23 h. ^{[13], [14]}

Quintus Brooks décède en février 1916. Les pages du Montreal Daily Star soulignent l’importance de sa contribution au milieu théâtral montréalais et rappellent son rôle dans la direction du Globe. ^[38]

L’accompagnement musical au Théâtre Globe occupe une place centrale dès les premières années. En novembre 1914, la presse mentionne l’acquisition d’un piano droit neuf pour la salle, confirmant l’importance accordée à la musique d’accompagnement. ^[16] Les annonces de 1914–1915 mentionnent également un orchestre complet accompagnant les projections — pratique courante à l’ère du cinéma muet — ainsi qu’un changement de programme trois fois par semaine. Les prix populaires (5¢ et 10¢) indiquent une volonté d’accessibilité et un positionnement clairement ancré dans les divertissements populaires de la Main. ^[15]

Dès novembre 1915, la programmation inclut notamment un film d’Universal avec Jane Worack ainsi qu’une comédie mettant en vedette Charlie Chaplin, confirmant l’inscription rapide du Globe dans les circuits internationaux du cinéma commercial. ^[15]

En 1917, le THÉÂTRE GLOBE présente pour trois jours les « official war pictures » The Canadians in Action et The Advance of the Tanks, confirmant son insertion dans la diffusion d’images de guerre officielles et son positionnement comme salle « up-to-date », construite spécialement pour la projection de films de haute qualité. ^[17]

Plusieurs articles anglophones des années 1915–1916 soulignent d’ailleurs que le Globe figure parmi les établissements les plus modernes de la ville, vantant la qualité de ses productions et son emplacement stratégique sur le boulevard Saint-Laurent. ^{[18], [19]}

Sécurité, réglementation et incidents (1918–1928)

Comme plusieurs salles montréalaises de l’époque, le Globe n’échappe pas aux enjeux croissants de sécurité publique. En août 1918, une alarme d’incendie provoque un mouvement de panique au cours duquel une jeune fille est blessée. Une poursuite civile intentée par son père mène, en 1921, à une condamnation des exploitants pour manquement aux obligations légales, le tribunal soulignant que des enfants avaient été admis sans accompagnateur adulte et que la sécurité avait été négligée au profit des recettes. ^[20]

En 1927, des propriétaires de théâtres du boulevard Saint-Laurent sont sanctionnés pour risques d’incendie, notamment l’absence d’équipement ignifuge adéquat. ^[21] L’année suivante, un nouvel épisode de panique survient lorsqu’un spectateur crie faussement « Au feu! », entraînant une évacuation précipitée — sans blessés cette fois. ^[22]

Ces incidents s’inscrivent dans un contexte montréalais marqué par une vigilance accrue envers la sécurité des lieux de spectacle, particulièrement après les catastrophes théâtrales ayant profondément marqué l’opinion publique dans les décennies précédentes.

Cette première phase ancre le lieu dans une histoire de l’immigration et des divertissements populaires du boulevard Saint-Laurent, bien avant les représentations associées au Red Light des décennies suivantes. Au fil des années 1910 et 1920, la salle s’inscrit progressivement dans l’écosystème culturel du quartier, qui deviendra l’un des pôles majeurs de la culture yiddish montréalaise. ^[2]

2. 1932–1965 — Théâtre Hollywood : cinéma de quartier sur la Main

À partir de juin 1932, le THÉÂTRE GLOBE devient officiellement le THÉÂTRE HOLLYWOOD, comme l’annonce une publicité du The Montreal Star du 10 juin 1932 proclamant le « Grand Opening Hollywood Theatre » à l’angle de St. Lawrence Blvd. et Duluth Ave. ^[26] L’adresse confirmée à plusieurs reprises dans la presse renuméroté au 4015 Boulevard St-Laurent. ^[36] Dans les années 1920–1930, la Ville de Montréal a procédé à une renumérotation systématique du boulevard Saint-Laurent afin d’uniformiser la progression numérique depuis le fleuve vers le nord, ce qui a transformé les anciens numéros civiques (ex. 1169) en numéros plus élevés (ex. 4015) sans que les bâtiments ne changent d’emplacement. Une publicité de 1935 mentionne également le numéro téléphonique MA. 6480, indice précieux de son intégration au tissu commercial de la Main. ^[35]

1935 : une programmation yiddish déjà bien établie

Dès avril 1935, le Hollywood présente le film yiddish Bar-Mitzvah avec Bores Tomashefsky, figure majeure du théâtre yiddish new-yorkais. ^[35]

La même année, un article de The Gazette mentionne Victor Thibeault, gérant du Hollywood Theatre, condamné à une amende pour avoir admis des enfants de moins de 16 ans à une projection. ^[36] Ce fait divers atteste non seulement de l’activité soutenue du cinéma, mais aussi de son encadrement réglementaire.

Un pôle important du cinéma yiddish à Montréal (1936–1942)

Entre 1936 et 1942, le Hollywood devient un lieu majeur de diffusion du cinéma yiddish à Montréal. Les pages culturelles du The Montreal Star annoncent régulièrement des premières canadiennes et des projections spéciales.

• « Love and Sacrifice » (décembre 1937). ^[30]
• « Green Fields » (mars–avril 1938). ^{[27], [28]}
• « The Singing Blacksmith » avec Moishe Oysher (novembre 1938). ^{[29], [30]}
• « The Jester » (janvier 1939). ^[31]
• « Der Amerikaner Shadchen » avec Leo Fuchs (février 1941). ^[32]

Cette programmation témoigne du rôle central de la Main comme carrefour culturel juif montréalais, alors que le boulevard Saint-Laurent constitue une frontière symbolique et linguistique entre l’est et l’ouest de la ville. Le Hollywood agit comme relais local d’une industrie cinématographique diasporique reliant Montréal à New York, Varsovie et d’autres centres culturels juifs.

Un cinéma ancré dans la vie urbaine

Au-delà de sa programmation culturelle, le Hollywood apparaît aussi dans les pages faits divers. En octobre 1946, The Gazette rapporte un vol à main armée survenu au théâtre. ^[33]

En décembre 1952, un autre braquage vise le gardien de nuit du Théâtre Hollywood. ^[34]

Ces événements rappellent que le cinéma demeure un établissement populaire, inséré dans la trame quotidienne d’un quartier animé, dense et parfois turbulent.

La salle continue d’opérer comme cinéma de quartier jusqu’au milieu des années 1960. ^{[24], [25]}

3. 1965 — Cinéma d’Orsay : virage « international » et ambition d’art theatre

À l’automne 1965, la presse anglophone et francophone signale un changement majeur : « l’ancien Théâtre Hollywood » devient LE CINÉMA D’ORSAY, présenté comme un nouveau lieu dont la politique repose sur des films internationaux (international films). ^{[24], [25]}

L’ouverture / relance sous cette bannière est associée à la première canadienne d’un film japonais, Incidental Murders (Kazuo Inoué), utilisé comme film de lancement. ^{[24], [25]}

Dans la critique du Montreal Star, le Cinéma d’Orsay est explicitement décrit comme un « cinéma avec une politique de films internationaux », avec l’idée qu’il s’agit — ou qu’il devrait s’agir — d’une salle de cinéma artistique sur la Main. ^[24]

Côté francophone, Le Devoir souligne la « peau neuve » du Hollywood devenant Cinéma d’Orsay, et place ce lancement dans un geste de programmation orienté vers la production internationale (dans ce cas, le cinéma japonais). ^[25]

4. 1969–1981 — « année érotique » : Le Pussycat et la bascule du Red Light

En 1969, le cinéma d’Orsay se transforme et adopte le nom LE PUSSYCAT, marquant une réorientation nette vers une programmation destinée aux adultes et entrant de plain-pied dans le contexte du Red Light montréalais. Une annonce publiée à l’automne 1969 atteste l’ouverture / la relance du PUSSYCAT. ^{[5], [1]}

Un article du Montreal Gazette du 27 décembre 1969 décrit la salle comme un cinéma « just for fun », se distinguant explicitement des art houses. Le texte insiste sur une programmation visant le divertissement immédiat plutôt que la stimulation intellectuelle, mentionnant des films relevant du champ de l’exploitation : violence stylisée, intrigues simples, érotisme suggéré plutôt que pornographie explicite. Le Pussycat est alors présenté comme s’inscrivant dans une économie du spectacle où sexe et violence deviennent des arguments commerciaux assumés dans les grandes villes nord-américaines. ^[42]

Cette bascule reflète une mutation plus large du boulevard Saint-Laurent à la fin des années 1960, où coexistent diverses formes de spectacles et d’industries culturelles : cinémas d’auteur, salles spécialisées dans des répertoires ethniques (notamment grecques), établissements de répertoire et désormais cinémas associés au Red Light. À l’échelle de la mémoire urbaine, la Main est régulièrement décrite comme une ancienne « Mecque » des salles de cinéma — du cinéma d’auteur jusqu’aux salles de marché adulte — devenant un territoire où se redéfinissent les frontières entre divertissement populaire, cinéma d’exploitation et économie du spectacle pour adultes. ^[2]

En juin 1970, une photographie publiée dans le Montreal Gazette montre la façade du PUSSYCAT couverte d’affiches de films tels que O.R.G.Y., The Real Gone Girls, Your Wife — That Unknown Woman Being ou Love Hunger, confirmant une programmation relevant du sexploitation commercial plutôt que du cinéma pornographique explicite. La légende souligne que « Montreal marquees — we’re not really Victorian any more », formule qui résume la transformation symbolique du boulevard Saint-Laurent à l’aube des années 1970. ^[43]

Disposition intérieure et adaptation des espaces

Un article rétrospectif mentionne la présence d’un balcon et d’espaces adaptés à la vocation du lieu, suggérant une transformation progressive sans modification structurelle majeure du bâtiment de 1914. ^[6]

Les descriptions de la presse de décembre 1969 précisent que la transformation en PUSSYCAT fut principalement décorative : façade repeinte en rouge et noir, intérieur présenté comme « luxueux », tapis rouges, murs blancs, plafonds élevés ornés de reliefs en plâtre, balcon conservé et luminaires en verre au plomb. ^[42]

Ces éléments confirment la permanence de la volumétrie d’origine du bâtiment inauguré en 1914 (époque The Globe) : salle en profondeur, balcon, importantes hauteurs sous plafond. Les aménagements de 1969 relèvent ainsi d’une requalification esthétique et commerciale plus que d’une reconstruction architecturale, illustrant la continuité typologique des salles du début du XXe siècle : façade sur rue, volume longitudinal, capacité d’adaptation des usages sans refonte structurelle majeure.

Autour de 1970 — Réseaux, distribution et première phase pré-Koltai

En 1969, LE PUSSYCAT est exploité par Roland Smith, ancien critique de cinéma devenu distributeur et exploitant. La presse le présente comme propriétaire de plusieurs salles récemment ouvertes à Montréal, dont le Verdi, cinéma de répertoire programmé autour de classiques et de films d’auteurs. ^[42]

Smith défend une approche pragmatique : montrer les films qu’il juge attractifs, quitte à s’éloigner du modèle télévisuel ou du circuit conventionnel. Il évoque la question de la censure et des coupes imposées par certaines chaînes de distribution, révélant les tensions entre exploitants indépendants et circuits commerciaux au tournant des années 1970. Un article de 1971 cite explicitement LE PUSSYCAT parmi des cinémas montréalais intégrés à ces réseaux de programmation et de circulation de films. ^{[10], [42]}

Les débats sur la censure occupent une place centrale dans la presse de 1970. Certains exploitants dénoncent un système jugé archaïque et restrictif, comparant les pratiques québécoises à celles d’autres provinces. Dans ce climat, des salles comme le PUSSYCAT deviennent des espaces où se testent les limites morales et réglementaires d’une société en pleine mutation post–Révolution tranquille. ^[43]

Cette première phase situe LE PUSSYCAT dans un réseau d’exploitants où se croisent cinéma d’exploitation, répertoire et marché adulte. La documentation des années 1980–1990 mentionnera ensuite Ivan Koltai comme propriétaire du CINÉMA L’AMOUR, avec un Steven Koltai cité comme gérant, suggérant une transition progressive de l’exploitation indépendante vers une gestion plus durable et structurée. ^{[7], [8]}

5. 1981 — Naissance officielle du Cinéma L’Amour

Le 31 juillet 1981, LE PUSSYCAT change de nom et devient officiellement CINÉMA L’AMOUR — une annonce de l’été 1981 précise : « Cinema L’Amour formerly cinema Pussycat ». ^[4]

Une source indique que le cinéma est « récupéré par les proprios du Cinéma L’Amour de Hull » : le nom change, mais la vocation demeure. ^{[1], [6]}

Cette mention suggère une continuité entrepreneuriale : la relance de 1981 peut être comprise comme l’inscription du lieu dans un réseau d’exploitation plus large, plutôt qu’un simple changement d’enseigne. ^[1]

À l’automne 1981, Le Devoir offre un rare instantané du lieu au moment charnière de ce changement : la chronique évoque un mercredi soir « tranquille » au CINÉMA L’AMOUR, où environ une cinquantaine de clients — décrits comme des clients solitaires — assistent à la séance de 20 h. Le texte précise également que la programmation est renouvelée systématiquement toutes les trois semaines, fournissant un indice concret sur les routines d’exploitation du cinéma à la fin de l’ère Pussycat. La même page comprend un photo-montage (crédité à Jacques Grenier) où l’on distingue l’enseigne CINÉMA L’AMOUR, documentant visuellement la transition d’identité publique en 1981, dans un contexte où la question de la classification / censure des films demeure un repère institutionnel du secteur. ^[44]

1983 — Vandalisme, contestation et climat social

Au début des années 1980, des articles documentent un climat de contestation ciblant des lieux associés à l’industrie du Red Light. En 1983, CINÉMA L’AMOUR est mentionné dans une affaire de vandalisme (vitres endommagées), dans le cadre d’un dossier judiciaire rapporté par la presse; le propriétaire Ivan Koltai y est nommé. ^[7]

1989–1994 — Vidéo, adaptation économique et survivance

À la fin des années 1980, l’industrie des cinémas pour adultes est confrontée à un bouleversement majeur : la généralisation de la vidéo domestique. En janvier 1989, La Presse publie un dossier sur les salles montréalaises, au moment où plusieurs observateurs annoncent leur déclin. Le reportage nuance ce diagnostic : la vidéo ne « tue » pas nécessairement les cinémas, mais transforme leur modèle d’exploitation. ^[9]

Règles de salle et encadrement

Le dossier décrit un cadre de fonctionnement relativement codifié. Trois règles de base sont rappelées par les placeurs :

• interdiction de fumer dans la salle;
• interdiction de rester debout;
• une personne par siège.

L’objectif est notamment de limiter le bruit et les conversations afin de préserver l’expérience de projection. La présence policière, via l’escouade de la moralité, est décrite comme ponctuelle (visites, inspections en civil), plutôt que permanente. ^[9]

En 1990, un article de presse rapporte un débat public autour de l’affichage et des « notices » jugées indésirables dans l’espace urbain. Le CINÉMA L’AMOUR y apparaît comme lieu de collecte de signatures et comme point de friction entre protestation, réglementation et activité commerciale; Steven Koltai y est cité comme gérant. ^[8]

Adaptation technologique : du 35 mm à la vidéocassette

En 1994, The Gazette documente plus précisément la transition économique opérée par des salles comme le CINÉMA L’AMOUR. Le passage du film 35 mm aux vidéocassettes réduit considérablement les coûts : la location d’un film pouvait atteindre environ 2 000 $, tandis qu’une cassette ne coûte qu’environ 40 $. Cette mutation permet à des établissements spécialisés de maintenir leur activité malgré la concurrence de la consommation domestique. ^[45]

Fréquentation : déclin relatif mais stabilité

Le même article cite Steve Koltai, propriétaire, qui compare la fréquentation passée et contemporaine. Avant 1970, la salle pouvait accueillir jusqu’à 250 clients par jour. Au milieu des années 1990, le chiffre se situe plutôt entre 80 et 90 clients quotidiens. Koltai admet que dépasser une dizaine de clients à toute heure constitue déjà une bonne affluence. ^[45]

Malgré cette diminution relative, la salle bénéficie d’une clientèle régulière, certains habitués étant décrits comme attendant à l’extérieur dès l’ouverture. ^[45]

Un lieu de sociabilité plus qu’un simple écran

L’article de 1994 insiste sur une dimension sociale souvent absente des analyses purement économiques. Koltai compare le cinéma à un bar de quartier ou à la série télévisée Cheers : les clients ne viennent pas uniquement pour le film, mais pour retrouver un visage familier. Cette analogie souligne que la survivance du lieu repose autant sur une forme de sociabilité discrète que sur la projection elle-même. ^[45]

Ces témoignages des années 1989–1994 montrent que le CINÉMA L’AMOUR ne survit pas en dépit de la vidéo, mais en l’intégrant à son modèle d’affaires. L’établissement devient alors l’un des derniers représentants d’un réseau de salles spécialisées qui s’adaptent à une nouvelle économie médiatique sans abandonner leur présence physique sur le boulevard Saint-Laurent.

2006–2014 — Survivance, 25 ans (L’Amour) et centenaire du bâtiment

En 2006, La Presse souligne le 25e anniversaire du cinéma sous le nom L’AMOUR et insiste sur sa capacité de survie face aux transformations technologiques et culturelles. ^[6]

Une clientèle fidèle

L’article de 2006 insiste sur la fidélité d’une clientèle décrite comme régulière et respectueuse, présente depuis plusieurs décennies. Cette dimension humaine — les habitudes, les retours, la routine du lieu — participe à expliquer la longévité d’une salle qui traverse l’ère de la vidéo et d’Internet. ^[6]

Une expérience plutôt qu’une simple projection

Le gérant cité par La Presse résume la logique de survivance par une formule : on n’offre pas uniquement des films, mais une « expérience ». En filigrane, la salle mise sur un cadre, une ambiance et une continuité que la consommation domestique ne reproduit pas. ^[6]

En 2008, un dossier sur « la Main au temps du cinéma » replace le lieu dans une cartographie plus large : le boulevard Saint-Laurent a abrité de nombreuses salles (d’auteur, commerciales et pour adultes), dont la plupart ont disparu, tandis que L’AMOUR demeure un repère actif et controversé à la fois, témoin d’un âge révolu de la Main. ^[2]

2009 — « 30 ans » : parole d’exploitant

En 2014, un article souligne le centenaire de la salle (bâtiment ouvert en 1914) et rappelle la longue succession des noms et des vocations (The Globe → The Pussycat → Cinéma L’Amour). ^[3]

Le reportage souligne par ailleurs que, malgré des affiches rappelant que les actes sexuels sont prohibés, l’exhibitionnisme et le voyeurisme font partie des comportements observés parmi une portion de la clientèle. ^[47]

2021 — Troisième génération et diversification

Un reportage de Métro Média publié en août 2021 rappelle que la famille Koltai a pris le contrôle de la salle le 31 juillet 1981, donnant officiellement au lieu le nom Cinéma L’Amour. Depuis, trois générations y ont travaillé. ^[48]

L’article souligne l’évolution des usages en quarante ans. Alors qu’à l’origine la clientèle venait principalement pour visionner des films, la salle fonctionne aujourd’hui davantage comme un espace d’ambiance et de sociabilité. Des pièces privées pour les couples ont été aménagées, des soirées thématiques sont proposées et certaines journées sont consacrées à la communauté LGBTQ+. ^[48]

Le cinéma est également présenté comme un lieu emblématique du boulevard Saint-Laurent, bénéficiant d’une perception publique plus favorable qu’auparavant. L’architecture du bâtiment — ancien théâtre du début du XXe siècle — est régulièrement louée pour des tournages, festivals, défilés de mode et productions audiovisuelles. Parmi les exemples cités figure le tournage d’un vidéoclip de la chanteuse québécoise Charlotte Cardin. ^[48]

Le reportage mentionne également une collecte de fonds complétée en 2021 afin de moderniser l’équipement technique de la salle (objectif de 10 000 $ atteint), illustrant la volonté de diversification et d’adaptation continue aux mutations technologiques. ^[48]

À ce titre, le Cinéma L’Amour demeure l’un des rares édifices montréalais dont la continuité d’occupation — malgré les changements de vocation — permet de lire, à même sa façade et son adresse, plus d’un siècle d’histoire culturelle du boulevard Saint-Laurent. Au fil des décennies, la salle a contribué activement à la vie artistique montréalaise en accueillant festivals de musique et de cinéma, défilés de mode, tournages de films et productions publicitaires. Parallèlement, elle est toujours en activité comme salle de cinéma érotique, fonction qu’elle assume depuis plusieurs décennies. Aujourd’hui, elle connaît aussi un nouvel essor comme décor recherché pour le tournage de vidéoclips, confirmant son statut de lieu emblématique et singulier du paysage culturel montréalais.