Métropolis / MTelus (Montréal)

1. Genèse populaire du site (1882–1893)

Patinoire, dime museum et Lyceum

Avant de devenir un pôle théâtral puis cinématographique majeur, le site correspondant aujourd’hui au 59, rue Sainte-Catherine Est connaît, dès le début des années 1880, une première phase d’exploitation intensive liée aux loisirs populaires urbains. Cette période fondatrice est marquée par une succession rapide d’usages, reflet d’un centre-ville en mutation, où se côtoient divertissement, expérimentation commerciale et instabilité structurelle.

Le Marquis de Lorne Skating Rink (1882–1888)

Selon les annuaires Lovell Street Directory, l’adresse du 185, rue Saint-Dominique demeure inoccupée ou sans affectation notable jusqu’au début des années 1880. La première occupation documentée apparaît en 1882–1883 avec l’établissement du Marquis de Lorne Skating Rink, opéré par F.C. Piché et Edmond Hardy. À cette époque, l’entrée principale se faisait toutefois sur la rue Saint-Dominique, et non sur la rue Sainte-Catherine.

Le choix du nom « Marquis de Lorne », référence directe à John Campbell, gouverneur général du Canada de 1878 à 1883, s’inscrit dans une pratique courante de l’époque, visant à associer les lieux de loisirs à des figures de prestige impérial, afin de conférer respectabilité et attractivité à des activités encore perçues comme nouvelles.

Le rink s’inscrit dans une vogue nord-américaine du patinage intérieur, activité prisée par les classes urbaines à la recherche de divertissements hivernaux encadrés. Les annuaires Lovell confirment une occupation continue du site par le Marquis de Lorne Skating Rink de 1882 à 1888, témoignant d’une certaine stabilité dans un secteur pourtant sujet à de fréquents changements d’affectation.

La présence répétée d’Edmond Hardy dans les annuaires à cette période constitue un élément structurant : Hardy apparaît comme l’un des premiers acteurs à comprendre le potentiel commercial du site, préfigurant son rôle ultérieur dans les phases théâtrales du lieu.

Du patinage au spectacle populaire : diversification des usages

Les rinks de patinage de la fin du XIX^e siècle ne sont pas de simples espaces sportifs. Ils accueillent fréquemment des événements hybrides : soirées musicales, exhibitions, numéros de variétés et attractions temporaires. Cette polyvalence explique en partie la transition relativement fluide du site vers des formes de spectacles plus structurées.

Les archives de presse mentionnent, pour cette période, une utilisation du lieu qui dépasse le seul cadre du patinage, s’inscrivant dans une logique de divertissement continu, où l’espace est modulable selon les saisons et les tendances.

Le Dominion Roller Skating Rink (1888–1893)

À partir de 1888–1889, les annuaires Lovell indiquent un changement d’appellation : le site devient le Roller Skating Rink, également connu sous le nom de Dominion Skating Rink, désormais exploité par W. W. Moore.

Ce changement correspond à l’essor du patin à roulettes, qui connaît à la fin des années 1880 une popularité croissante dans les grandes villes nord-américaines. L’abandon progressif du patin à glace au profit du roller skating traduit une adaptation rapide aux nouvelles modes de loisir urbain.

Le Dominion Roller Skating Rink figure de manière continue dans les annuaires Lovell de 1888 à 1893, ce qui en fait l’une des exploitations les plus durables du site avant l’ère théâtrale. Cette longévité relative suggère un succès commercial suffisant pour maintenir l’activité sur plusieurs saisons consécutives.

Grand Central Dime Museum et Lyceum Theatre : spectacles à bas prix

Parallèlement aux activités de patinage, les archives de presse font état d’une utilisation du site pour des formes de spectacles populaires associées au modèle du dime museum. Le Grand Central Dime Museum s’inscrit dans cette tradition importée des États-Unis, proposant pour un prix modique des curiosités, exhibitions humaines, numéros de variétés et attractions foraines.

Ce type d’établissement, souvent temporaire ou saisonnier, occupe une place importante dans l’écosystème du divertissement urbain de la fin du XIX^e siècle. Il contribue à transformer le site en un espace identifié au spectacle accessible, distinct des théâtres élitistes ou des salles d’opéra.

Le Lyceum Theatre, mentionné dans les archives associées au site, s’inscrit dans la même logique : une salle polyvalente, accueillant des spectacles de variétés, des conférences, des performances dramatiques légères et des numéros itinérants. Cette appellation reflète la porosité des catégories de spectacles à cette époque, où théâtre, musée et attraction coexistent souvent dans un même lieu.

Une matrice urbaine du divertissement

Entre 1882 et 1893, le site fonctionne ainsi comme une véritable matrice du divertissement populaire montréalais. Patinage, exhibitions, variétés et spectacles hybrides s’y succèdent, posant les bases matérielles et symboliques de son avenir théâtral.

Cette période, souvent négligée au profit des phases plus prestigieuses, est pourtant essentielle : elle installe durablement le lieu dans l’imaginaire urbain comme espace de rassemblement, de loisir et de spectacle, préparant le terrain à l’émergence de l’Empire Theater en 1893–1894, première tentative explicite de théâtralisation structurée du site.

2. L’Empire Theater (1893–1894)

La courte existence de l’Empire Theater, répertoriée dans les annuaires Lovell Street Directory pour l’année 1893–1894, constitue une étape charnière dans l’histoire du site situé alors au 185, rue Saint-Dominique. Elle marque la première tentative explicite de transformer un espace de divertissement populaire, jusque-là dominé par le patinage et les spectacles hybrides, en une salle théâtrale structurée et identifiable.

L’Empire Theater apparaît dans les annuaires avec W. Bertram désigné comme manager, indiquant une organisation plus formelle que les exploitations précédentes. Ce changement de statut reflète une évolution des pratiques culturelles montréalaises au début des années 1890, alors que la demande pour des spectacles dramatiques, des variétés organisées et des programmes continus s’intensifie dans le centre-ville.

Un moment de transition dans l’économie du spectacle

L’établissement de l’Empire Theater s’inscrit dans un contexte de profonde transformation du paysage théâtral montréalais. À cette époque, les grandes salles anglophones dominent encore le marché des tournées nord-américaines, tandis que les initiatives francophones peinent à se structurer durablement.

L’Empire Theater semble répondre à un double objectif : capitaliser sur l’emplacement stratégique du site, déjà identifié par le public comme lieu de loisir, tout en proposant une programmation plus cohérente et plus régulière, susceptible d’attirer un public élargi. La brièveté de son exploitation suggère toutefois les limites économiques et organisationnelles de cette tentative.

Programmation et usages présumés

Bien que les archives disponibles ne permettent pas de reconstituer avec précision la programmation quotidienne de l’Empire Theater, le contexte de l’époque et la nature des établissements comparables indiquent une offre probablement composée de pièces dramatiques populaires, de vaudevilles, de numéros de variétés et de spectacles itinérants.

L’appellation même d’« Empire Theater » reflète une volonté d’inscrire la salle dans une esthétique et une nomenclature inspirées des théâtres britanniques et américains, souvent perçus comme des modèles de modernité et de respectabilité. Ce choix s’inscrit dans une stratégie de repositionnement du site au-delà du simple divertissement populaire.

Une exploitation éphémère

La présence de l’Empire Theater dans les annuaires Lovell ne se limite qu’à l’année 1893–1894, ce qui témoigne d’une exploitation de courte durée. Cette brièveté peut être interprétée comme le résultat de plusieurs facteurs : concurrence accrue, coûts d’exploitation élevés, ou difficulté à fidéliser un public régulier.

Plutôt qu’un échec isolé, l’Empire Theater doit être compris comme une expérience transitoire, servant de laboratoire pour les formes théâtrales qui s’imposeront rapidement après. Dès l’année suivante, le site est occupé par l’Opéra Français, préfigurant l’installation durable du Théâtre Français.

Portée historique

Malgré sa brièveté, l’Empire Theater occupe une place essentielle dans la stratification historique du site. Il représente le moment précis où le lieu bascule d’un espace de loisir polyvalent vers une vocation théâtrale affirmée.

En ce sens, l’Empire Theater agit comme un chaînon manquant entre la culture populaire des rinks et des dime museums et l’ambition institutionnelle du Théâtre Français. Il annonce la mutation définitive du site en salle de spectacles, mutation qui se consolidera au cours des décennies suivantes et culminera, bien plus tard, dans la renaissance du bâtiment comme Métropolis puis MTELUS.

3. Le Théâtre Français de Montréal (1896–1920)

L’apparition du Théâtre Français à la fin du XIX^e siècle s’inscrit dans un moment charnière de l’histoire culturelle montréalaise, alors que la communauté francophone cherche à consolider des institutions théâtrales permanentes capables de rivaliser avec les grandes salles anglophones et les circuits new-yorkais. Le bâtiment situé d’abord au 185, rue Saint-Dominique, puis sur la rue Sainte-Catherine Est, devient l’un des pôles les plus durables du théâtre francophone à Montréal.

Origines : de l’Opéra Français au Théâtre Français

Selon les annuaires Lovell, le lieu est occupé sous l’appellation Opéra Français en 1894–1895 et 1895–1896, avec Edmond Hardy associé à la direction. Cette transition marque un glissement progressif d’un modèle hybride — mêlant opéra, opérette et théâtre — vers une salle identifiée explicitement comme institution théâtrale francophone.

L’Opéra français de Montréal constitue la première tentative structurée et durable d’implanter un théâtre lyrique professionnel de langue française en Amérique du Nord. Porté par un contexte de réveil national et culturel chez les Canadiens français, le projet repose sur un modèle financier hybride mêlant capital-actions, abonnements et vente anticipée de carnets, tout en s’inspirant de pratiques européennes et américaines.

Malgré un accueil public généralement favorable et une activité soutenue — opéras, opérettes et comédies lyriques présentés presque quotidiennement — la troupe fait face à de vives critiques de presse, à des tensions internes, à des contraintes morales et religieuses, ainsi qu’à une fragilité financière chronique.

Sous la direction d’acteurs clés comme Edmond Hardy, l’Opéra joue néanmoins un rôle structurant majeur : il contribue à la professionnalisation des artistes, à la syndicalisation des musiciens, à l’émergence d’une critique théâtrale francophone active et à l’affirmation de Montréal comme pôle culturel francophone.

Malgré sa disparition après quelques saisons, l’Opéra français laisse un héritage fondamental, servant de matrice aux institutions lyriques ultérieures et marquant une étape décisive dans l’histoire des arts de la scène à Montréal.

Edmond Hardy (1854–1943) occupe une place clé dans l’histoire culturelle du site qui accueillera plus tard le Métropolis. Fondateur et directeur de l’ Harmonie de Montréal dès 1874, il fut l’un des principaux artisans de la vie musicale publique montréalaise à une époque où le secteur de la rue Sainte-Catherine Est et de ses abords se transforme progressivement en pôle de spectacles.

Directeur artistique du Théâtre Français et de l’Opéra français de Montréal dans les années 1890, Hardy s’inscrit directement dans la phase de théâtralisation du lieu, alors consacré au théâtre et à l’opéra avant son évolution vers le cinéma puis la salle de concerts moderne.

Premier saxophoniste au Canada, compositeur et pédagogue respecté, il incarne le passage du divertissement populaire du XIX^e siècle aux institutions culturelles structurées qui façonneront durablement l’identité du site, faisant de son parcours un jalon essentiel dans la longue continuité du spectacle au centre-ville de Montréal.

À partir de 1896–1897, le nom Théâtre Français s’impose dans les annuaires, signalant une volonté claire de positionnement culturel. Le Théâtre Français s’inscrit alors dans un réseau fragile, mais ambitieux, de salles cherchant à offrir un répertoire dramatique en langue française, dans un contexte dominé par les tournées anglophones.

Le Théâtre Français avant l’incendie de 1900

Entre 1896 et 1900, le Théâtre Français fonctionne comme une salle active, présentant des pièces du répertoire français, des drames contemporains, ainsi que des adaptations populaires. La presse de l’époque souligne régulièrement l’importance symbolique de la salle pour la vie culturelle francophone de Montréal, même si les difficultés financières et l’instabilité administrative demeurent constantes.

Les articles de La Presse et de The Gazette font état d’un public fidèle, mais limité, et d’un modèle économique précaire, tributaire des succès ponctuels et des saisons inégales.

L’incendie du 27 février 1900

Le 27 février 1900, un incendie majeur ravage le Théâtre Français. Les comptes rendus publiés notamment dans Le Journal (7 mars 1900) et d’autres quotidiens montréalais décrivent un sinistre spectaculaire, qui détruit une partie importante de l’édifice et interrompt brutalement les activités de la salle.

La presse insiste sur la rapidité de la propagation du feu, sur les pertes matérielles considérables, et sur le choc symbolique que représente la disparition temporaire d’un des rares théâtres francophones permanents de la ville. L’événement est largement commenté, d’autant plus qu’une étrange coïncidence voit le Théâtre Français de Paris être lui aussi touché par un incendie quelques jours plus tard, fait abondamment relevé par les journaux.

Reconstruction et réouverture (1901)

Après plus d’un an de fermeture, le Théâtre Français rouvre officiellement le 8 avril 1901, désormais associé à l’adresse du 1891, rue Sainte-Catherine Est, selon les annuaires Lovell. Cette réouverture marque une volonté affirmée de relancer une institution francophone majeure, malgré les contraintes économiques persistantes.

La presse de 1901 présente cette réouverture comme un acte de résistance culturelle, insistant sur la nécessité de maintenir un théâtre en langue française au cœur du centre-ville. Les travaux de reconstruction permettent de moderniser partiellement la salle, tout en conservant une structure héritée des phases antérieures.

Stabilité relative et long cycle d’exploitation (1901–1920)

Entre 1901 et 1920, le Théâtre Français connaît l’une des périodes de stabilité les plus longues de son histoire. Les annuaires Lovell recensent la salle année après année, d’abord au 1891, puis au 27, rue Sainte-Catherine Est, et enfin au 59, rue Sainte-Catherine Est, témoignant des ajustements cadastraux et de la consolidation progressive du site.

Durant cette période, le Théâtre Français accueille un large éventail de productions dramatiques, allant du vaudeville aux drames bourgeois, en passant par des comédies populaires. La presse relève régulièrement le rôle central du théâtre dans la diffusion de la culture française à Montréal, malgré la concurrence croissante des cinémas et des spectacles de variétés.

Le Théâtre Français face à l’essor du cinéma

À partir des années 1910, les journaux notent une transformation profonde des habitudes du public. Le cinéma, d’abord perçu comme un divertissement mineur, gagne rapidement en popularité et attire une clientèle plus large et plus régulière que le théâtre traditionnel.

Le Théâtre Français tente de s’adapter en diversifiant ses programmes, mais demeure structurellement vulnérable. Cette fragilité prépare le terrain à la transition majeure de 1920–1921, lorsque la salle est intégrée au circuit du cinéma de prestige sous le nom de Loew’s Court Theatre.

Portée historique

Le Théâtre Français constitue l’une des strates les plus importantes de l’histoire du site. Sur plus de deux décennies, il incarne les ambitions, les luttes et les limites du théâtre francophone à Montréal à l’aube du XX^e siècle.

Son histoire — marquée par l’incendie, la reconstruction, la persévérance et l’adaptation — préfigure les cycles successifs de déclin et de renaissance qui définiront durablement le destin du bâtiment, jusqu’à son incarnation contemporaine comme Métropolis puis MTELUS.

4. Loew’s Court Theatre (1921–1924)

L’apparition du Loew’s Court Theatre au début des années 1920 marque une transformation structurelle majeure du site, désormais solidement inscrit dans l’économie du cinéma de prestige nord-américain. Après plus de deux décennies dominées par le théâtre francophone, le bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est entre dans l’orbite des grands circuits cinématographiques contrôlés par des intérêts américains.

Ouverture et intégration au circuit Loew’s

Selon les annuaires Lovell, le Loew’s Court Theatre apparaît pour la première fois en 1920–1921, avec une ouverture officielle documentée le 9 septembre 1921. Cette date marque l’intégration formelle du site au réseau des théâtres et cinémas exploités par la Marcus Loew Company, l’un des plus puissants conglomérats de l’industrie du divertissement en Amérique du Nord à cette époque.

Le nom même de « Court Theatre » s’inscrit dans une nomenclature utilisée par Loew’s pour désigner des salles urbaines de moyenne à grande capacité, destinées à accueillir des projections cinématographiques de première qualité, souvent accompagnées de numéros de scène, de musique orchestrale ou de courts spectacles en direct.

Modernisation et repositionnement culturel

L’installation du Loew’s Court Theatre s’accompagne d’un repositionnement clair du lieu : le théâtre dramatique cède le pas au cinéma comme forme dominante de divertissement. Les journaux de l’époque soulignent la modernisation des équipements, l’amélioration du confort et l’adaptation de la salle aux standards du cinéma muet de prestige.

Le Loew’s Court Theatre attire un public diversifié, incluant une clientèle familiale et des spectateurs issus des classes moyennes urbaines. Il s’inscrit dans un moment où le cinéma cesse d’être perçu comme un divertissement marginal pour devenir une industrie culturelle majeure, capable de rivaliser avec le théâtre en termes de fréquentation et de revenus.

La vente de 1924 et la logique du capital

Un article détaillé publié dans La Presse le 17 juillet 1924 apporte un éclairage exceptionnel sur les réalités économiques entourant l’exploitation du site. Le journal rapporte la vente de l’immeuble abritant le Loew’s Court Theatre, transaction qui révèle l’importance croissante du capital immobilier dans l’industrie du spectacle.

Selon La Presse, l’édifice est cédé pour une somme substantielle, témoignant de la valeur stratégique de l’emplacement sur la rue Sainte-Catherine Est, désormais reconnue comme l’artère commerciale et culturelle la plus dynamique du centre-ville. Le journal insiste sur le fait que cette vente ne concerne pas uniquement un théâtre, mais un actif immobilier au cœur de l’économie du divertissement moderne.

L’article souligne également que le contrôle des salles par de grands circuits comme Loew’s modifie profondément les conditions d’exploitation : les décisions artistiques, les programmations et les investissements techniques sont désormais subordonnés à des stratégies corporatives définies à l’échelle continentale.

Fin de l’expérience Loew’s et retour au Théâtre Français

Malgré son intégration au puissant réseau Loew’s, le Court Theatre ne s’inscrit pas durablement dans l’histoire du site. Les annuaires Lovell indiquent un retour à l’appellation Théâtre Français dès 1924–1925, signalant la fin de l’exploitation sous la bannière Loew’s.

Ce retour suggère une reconfiguration rapide des priorités culturelles et économiques, ainsi qu’une possible inadéquation entre le modèle du cinéma de chaîne et les attentes spécifiques du public montréalais francophone à cet endroit précis.

Portée historique

La période du Loew’s Court Theatre, bien que brève, constitue une étape déterminante dans l’histoire du bâtiment. Elle introduit le site dans l’ère du cinéma industriel, fondé sur la concentration du capital, la standardisation des programmes et l’intégration à des réseaux transnationaux.

Cette expérience prépare indirectement les transformations ultérieures du lieu, notamment sa longue coexistence entre théâtre et cinéma, jusqu’à la mutation radicale qui surviendra plusieurs décennies plus tard avec l’arrivée du Cinéma Éros, puis la renaissance spectaculaire sous le nom de Métropolis.

5. Cinéma Éros (1970–1982)

L’ouverture du Cinéma Éros le 6 novembre 1970 marque l’une des ruptures les plus radicales de l’histoire du bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est. Après près d’un siècle d’activités associées, à des degrés variables, au théâtre, à la musique et au cinéma populaire, le lieu se spécialise exclusivement dans la projection de films érotiques destinés à un public adulte.

Les annonces publiées dans The Gazette, La Presse et The Montreal Star à l’automne 1970 confirment une grande ouverture officielle le vendredi 6 novembre, présentée comme un événement commercial assumé, inscrit dans un climat de libéralisation relative des mœurs qui caractérise le Québec et l’Occident au tournant des années 1970.

Contrairement à certaines salles éphémères spécialisées du centre-ville, le Cinéma Éros s’installe dans un édifice à forte charge historique, ancien Théâtre Français, ce qui contribue immédiatement à la dimension polémique de l’entreprise. La presse souligne à plusieurs reprises le contraste entre le passé prestigieux du lieu et sa nouvelle vocation.

Ouverture, positionnement et stratégie commerciale

Dès ses premières semaines d’exploitation, le Cinéma Éros adopte une programmation continue, principalement composée de productions européennes et nord-américaines classées « pour adultes », annoncées sans ambiguïté dans les pages cinéma des quotidiens. Les annonces privilégient une rhétorique de curiosité, d’audace et de transgression contrôlée, tout en insistant sur la légalité des projections et le respect du cadre réglementaire en vigueur.

Les archives de The Gazette et de La Presse montrent que le Cinéma Éros n’est pas présenté comme un établissement clandestin, mais comme un cinéma commercial pleinement assumé, situé sur l’une des artères les plus fréquentées de Montréal. Les horaires étendus, souvent en continu du début d’après-midi jusqu’à tard en soirée, suggèrent une stratégie visant un fort roulement de clientèle.

Les journaux notent rapidement que la clientèle du Cinéma Éros est majoritairement masculine, souvent décrite comme discrète, silencieuse, et peu visible à l’extérieur de la salle. Cette caractérisation revient de manière récurrente dans les chroniques et reportages, participant à la construction médiatique du lieu comme espace marginal mais toléré.

Réception médiatique et débats moraux

Entre 1970 et 1972, le Cinéma Éros fait l’objet d’une attention soutenue dans la presse montréalaise. La Presse, Télé-Radiomonde et Le Petit Journal publient plusieurs articles et chroniques abordant la question du cinéma érotique sous l’angle de la morale publique, de la censure et de l’évolution des mœurs.

Les débats ne portent pas uniquement sur le contenu des films, mais aussi sur la présence même d’un cinéma érotique au cœur du centre-ville. Certains chroniqueurs soulignent l’ironie de voir un ancien théâtre francophone, longtemps associé à une mission culturelle, devenir un lieu de projection de films sexuels.

À l’inverse, d’autres textes insistent sur la normalisation progressive de ce type de cinéma, le comparant à des établissements similaires à New York, Paris ou Londres, et rappelant que les projections se font dans un cadre légal, sans infraction manifeste aux règlements municipaux.

Programmation et discours publicitaire

Les annonces publiées tout au long des années 1970 révèlent une programmation stable, fondée sur des cycles de films renouvelés régulièrement, souvent présentés en programme double ou continu. Les titres mis de l’avant privilégient une esthétique européenne ou pseudo-artistique, stratégie fréquente à l’époque pour légitimer le cinéma érotique auprès d’un public plus large.

Les textes publicitaires évitent généralement les descriptions explicites, misant plutôt sur des termes comme « interdit aux mineurs », « réservé à un public averti » ou « cinéma pour adultes ». Cette prudence lexicale reflète l’équilibre délicat que doivent maintenir les exploitants face aux autorités et à l’opinion publique.

Interventions, surveillance et climat de tolérance fragile

Les archives de presse font état d’un climat de surveillance constante entourant le Cinéma Éros. Sans rapporter de fermeture immédiate ou de saisies spectaculaires, plusieurs articles évoquent des inspections, des plaintes citoyennes et des discussions récurrentes autour du cadre légal de la projection de films érotiques.

Cette situation place le Cinéma Éros dans une zone grise : toléré, mais jamais pleinement accepté, autorisé, mais constamment susceptible d’être remis en question. Ce statut fragile contribue à l’instabilité économique de l’établissement au fil de la décennie.

Déclin progressif et fermeture

À la fin des années 1970, les articles de presse signalent un essoufflement progressif du modèle économique du Cinéma Éros. La multiplication des salles spécialisées, l’émergence de nouveaux supports et la banalisation du contenu érotique réduisent l’effet de nouveauté qui avait favorisé l’établissement à ses débuts.

Le début des années 1980 marque une phase critique. Les journaux mentionnent des difficultés financières, une fréquentation en baisse et un état de dégradation croissant du bâtiment. Un incendie, survenu au début des années 1980, accélère la fermeture définitive du Cinéma Éros.

À partir de 1982, le lieu est décrit comme abandonné, fermé au public, et laissé à l’abandon pendant plusieurs années, avant sa spectaculaire renaissance sous le nom de Métropolis en 1987.

Portée historique et symbolique

Avec le recul, la période du Cinéma Éros apparaît comme un moment de fracture dans la longue histoire du site. Elle rompt avec la tradition théâtrale et musicale, tout en révélant la capacité du bâtiment à absorber des usages socialement controversés.

Loin d’être un simple épisode marginal, le Cinéma Éros témoigne des transformations profondes des normes culturelles, morales et économiques dans le Montréal des années 1970. Il constitue aujourd’hui une strate essentielle pour comprendre la résilience du lieu et la portée symbolique de sa renaissance ultérieure comme salle de spectacles majeurs.

6. Métropolis (1987–2017)

Après plusieurs années d’abandon consécutives à la fermeture du Cinéma Éros et à l’incendie qui fragilise gravement l’édifice au début des années 1980, le bâtiment du 59, rue Sainte-Catherine Est connaît une renaissance spectaculaire en 1987, lorsqu’il rouvre officiellement comme salle de spectacles sous le nom de Métropolis. Cette réouverture marque l’un des tournants majeurs de l’histoire culturelle contemporaine du centre-ville de Montréal.

Un bâtiment laissé en suspens (1982–1987)

Entre 1982 et 1987, les archives de presse décrivent un édifice fermé, partiellement endommagé, et dépourvu de vocation culturelle claire. L’ancienne salle, longtemps associée au Théâtre Français puis au Cinéma Éros, devient un symbole d’abandon urbain, situé pourtant au cœur de l’une des artères les plus fréquentées de la ville.

Plusieurs articles évoquent l’état de dégradation intérieure, les risques structurels et l’incertitude entourant l’avenir du lieu. Dans un contexte où de nombreuses salles historiques du centre-ville disparaissent ou sont converties en espaces commerciaux, la survie même du bâtiment est alors loin d’être acquise.

« On me disait qu’une salle de danse et de spectacles pouvant contenir 2 000 personnes était impensable à Montréal, mais j’y ai cru sans broncher. J’ai cherché l’établissement et, quand j’ai visité le Théâtre Français, j’ai su qu’il était inutile de poursuivre : j’avais trouvé. »

La réouverture du 29 avril 1987

Le 29 avril 1987, le bâtiment rouvre officiellement ses portes sous l’appellation Métropolis. Cette réouverture s’inscrit dans une dynamique plus large de revitalisation du centre-ville et de revalorisation des grandes salles de spectacles dans le Montréal de la fin des années 1980.

La presse souligne le caractère symbolique de l’événement : un édifice longtemps associé à des usages controversés ou à l’abandon retrouve une fonction culturelle majeure. Le Métropolis est présenté comme une salle polyvalente, capable d’accueillir concerts, galas, événements télévisés et grandes productions scéniques.

Positionnement artistique et programmation

Dès ses premières années, le Métropolis se distingue par une programmation éclectique, axée principalement sur la musique populaire, le rock, la pop, le hip-hop, les musiques électroniques et les grandes tournées internationales. La salle devient rapidement l’un des lieux incontournables pour les artistes en tournée à Montréal, entre les clubs de plus petite capacité et les amphithéâtres de grande envergure.

La presse culturelle décrit le Métropolis comme une salle de transition idéale, offrant une capacité suffisante pour accueillir des artistes majeurs tout en conservant une proximité entre la scène et le public. Cette configuration contribue à la réputation du lieu comme espace privilégié pour des performances marquantes et souvent mémorables.

Le Métropolis comme institution culturelle

Au fil des années 1990 et 2000, le Métropolis s’impose comme une institution culturelle à part entière. Il accueille non seulement des concerts, mais aussi des galas, des premières médiatiques, des événements spéciaux et des productions télévisées d’envergure.

La salle joue un rôle structurant dans l’écosystème musical montréalais, servant de tremplin pour des artistes émergents et de vitrine pour des figures établies de la scène internationale. Sa localisation, au cœur du Quartier des spectacles avant même que cette appellation ne s’impose, renforce son importance symbolique.

Continuité historique et réappropriation du lieu

Contrairement à une construction neuve, le Métropolis s’inscrit dans un édifice chargé de plus d’un siècle d’histoire. Si cette profondeur historique n’est pas toujours explicitement mise de l’avant dans la communication officielle, elle confère au lieu une densité patrimoniale singulière.

La transformation du bâtiment en salle de concerts contemporains constitue une réappropriation réussie d’un espace longtemps marqué par des cycles de déclin et de renaissance. Le Métropolis devient ainsi l’héritier indirect des multiples vocations du site : loisir populaire, théâtre, cinéma, puis spectacle vivant moderne.

Portée historique

La phase Métropolis représente l’une des renaissances les plus spectaculaires de l’histoire du bâtiment. Elle démontre la capacité du site à se réinventer sans effacer totalement les strates qui le précèdent.

Gilles Larivière

Gilles Larivière occupe une place déterminante dans l’histoire récente du Métropolis de Montréal. Co-fondateur du groupe Spectra aux côtés d’André Ménard, il fait partie des figures qui, à la fin des années 1980, contribuent à la requalification durable du bâtiment après plusieurs décennies d’instabilité fonctionnelle.

À cette période, l’édifice de la rue Sainte-Catherine Est sort d’un long cycle de transformations — théâtre, cinéma, puis cinéma érotique — qui a fragilisé son identité culturelle. Sous l’impulsion de Spectra, et avec l’implication directe de Gilles Larivière, le Métropolis est repensé comme une grande salle de concerts dédiée aux musiques actuelles, capable d’accueillir à la fois des artistes internationaux et la scène locale émergente.

Producteur visionnaire, Larivière participe à définir la vocation artistique contemporaine du lieu et à son intégration dans l’écosystème des grands événements montréalais développés par Spectra, notamment les Francos de Montréal, le Festival International de Jazz de Montréal et d’autres manifestations majeures. Le Métropolis devient alors un pivot structurel de la diffusion musicale à Montréal, contribuant au rayonnement international de la ville dès les années 1990.

Dans l’histoire longue du site — marquée par des usages successifs allant de la patinoire populaire du XIXᵉ siècle aux grandes institutions théâtrales et cinématographiques — Gilles Larivière apparaît comme l’un des acteurs clés du passage à l’ère moderne du spectacle vivant. Son action permet d’ancrer durablement le Métropolis dans le paysage culturel montréalais comme salle emblématique des musiques populaires contemporaines, statut qu’il conservera jusqu’à sa transformation en MTELUS au XXIᵉ siècle.

En réinscrivant le lieu au cœur de la vie culturelle montréalaise, le Métropolis assure la continuité d’une tradition de spectacle entamée plus d’un siècle auparavant, préparant le terrain à sa phase contemporaine sous le nom de MTELUS.

7. Mtelus (2017–)

En 2017, la salle connue pendant trois décennies sous le nom de Métropolis entre dans une nouvelle phase de son histoire en adoptant l’appellation MTELUS. Ce changement de nom résulte d’une entente de commandite, pratique désormais courante dans l’exploitation des grandes salles de spectacles en Amérique du Nord, et s’inscrit dans un contexte de redéfinition des modèles économiques du spectacle vivant.

Changement de nom et continuité fonctionnelle

Le passage de Métropolis à MTELUS ne correspond pas à une rupture architecturale ni à une transformation fondamentale de la vocation du lieu. La salle conserve son rôle central dans le paysage culturel montréalais, demeurant un espace dédié principalement aux concerts de musiques actuelles, aux tournées internationales et aux événements d’envergure médiatique.

La continuité d’exploitation est explicitement soulignée dans la presse culturelle, qui insiste sur le fait que, malgré la disparition d’un nom chargé d’histoire récente, le lieu demeure reconnaissable par sa configuration, sa capacité et sa position stratégique sur la rue Sainte-Catherine Est.

Un nom nouveau dans un édifice ancien

L’adoption du nom MTELUS introduit une tension symbolique entre modernité corporative et profondeur historique. Alors que l’appellation évoque une identité contemporaine, liée à une marque et à une époque, le bâtiment demeure l’héritier direct de plus d’un siècle d’usages successifs : rinks de patinage, musées populaires, théâtres francophones, cinéma de prestige, cinéma érotique, salle de concerts.

Cette superposition de strates historiques confère au lieu une densité patrimoniale singulière. Même si l’histoire antérieure n’est pas toujours mise de l’avant dans la communication institutionnelle, elle demeure inscrite matériellement dans la structure du bâtiment et dans la mémoire collective montréalaise.

MTELUS et le Quartier des spectacles

À partir de la fin des années 2010, le MTELUS s’inscrit pleinement dans l’écosystème du Quartier des spectacles, désormais reconnu comme pôle culturel majeur. La salle fonctionne en complémentarité avec d’autres institutions voisines, participant à la concentration des activités musicales et événementielles au centre-ville.

Cette intégration renforce le rôle du site comme lieu de passage incontournable pour les artistes en tournée et pour le public montréalais, dans un quartier marqué par la cohabitation d’institutions patrimoniales, de salles contemporaines et d’espaces publics dédiés aux arts.

Patrimonialisation implicite et mémoire du lieu

Si le MTELUS n’est pas explicitement présenté comme un lieu patrimonial, sa longévité exceptionnelle et la continuité de sa fonction culturelle en font de facto l’un des bâtiments de spectacle les plus historiquement chargés de Montréal.

Le maintien de l’activité scénique dans un édifice ayant traversé plus de cent quarante ans de transformations sociales, morales et culturelles constitue en soi un acte de préservation indirecte. Le site n’a jamais cessé, malgré les ruptures et les crises, d’être associé au spectacle et au rassemblement du public.

Portée historique

La phase MTELUS représente l’état contemporain d’un lieu en perpétuelle mutation. Elle prolonge la logique de renaissance déjà à l’œuvre lors de l’ouverture du Métropolis, tout en l’inscrivant dans un cadre économique et symbolique nouveau.

En réunissant sous un même toit les héritages du patinage, du théâtre, du cinéma et de la musique populaire, le MTELUS incarne la continuité rare d’un site qui, depuis les années 1880, n’a jamais cessé d’être un espace de spectacle au cœur de Montréal.

8. Chronologie détaillée

Avant 1882 — Un site encore indéterminé

Les annuaires Lovell Street Directory indiquent qu’avant le début des années 1880, l’adresse du 185, rue Saint-Dominique ne correspond pas à un lieu de spectacle identifié. Cette absence d’affectation documentée suggère un site encore marginal, avant sa transformation rapide en espace de loisirs urbains.

1882–1888 — Marquis de Lorne Skating Rink

À partir de 1882–1883, le site est occupé de façon continue par le Marquis de Lorne Skating Rink, exploité par C. Piché et Edmond Hardy. Cette période correspond à l’essor des rinks de patinage intérieur dans les grandes villes nord-américaines. Le lieu s’impose alors comme espace de loisir populaire structuré, posant les premières bases matérielles d’une vocation spectaculaire durable.

1888–1893 — Dominion (Roller) Skating Rink

En 1888–1889, le site adopte l’appellation Roller Skating Rink, également connue sous le nom de Dominion Skating Rink, sous la direction de W. W. Moore. Cette transition reflète la popularité croissante du patin à roulettes. Le maintien de l’activité jusqu’en 1892–1893 témoigne d’un succès commercial relatif et d’une fréquentation soutenue.

Années 1880–début 1890 — Grand Central Dime Museum et Lyceum Theatre

Parallèlement aux activités de patinage, le site accueille des formes de spectacles populaires associées au Grand Central Dime Museum et au Lyceum Theatre. Ces usages hybrides — exhibitions, variétés, attractions, conférences — inscrivent le lieu dans la culture du divertissement à bas prix, préfigurant sa transformation en salle théâtrale permanente.

1893–1894 — Empire Theater

L’année 1893–1894 voit l’apparition de l’Empire Theater, avec W. Bertram comme manager. Il s’agit de la première tentative explicite de structurer le site comme théâtre identifié, marquant le passage d’un loisir polyvalent à une vocation scénique affirmée. Cette expérience demeure brève, mais joue un rôle de transition déterminant.

1894–1896 — Opéra Français

Le site est occupé sous l’appellation Opéra Français en 1894–1895 et 1895–1896, avec Edmond Hardy associé à la direction. Cette phase intermédiaire annonce l’installation durable d’une institution théâtrale francophone, dans un contexte où les initiatives culturelles françaises cherchent à se consolider à Montréal.

1896–1900 — Théâtre Français (première phase)

À partir de 1896–1897, le nom Théâtre Français s’impose durablement. La salle devient l’un des principaux pôles du théâtre francophone montréalais. Cette première phase est interrompue brutalement par l’incendie du 27 février 1900, largement documenté dans la presse, qui cause d’importants dommages et entraîne la fermeture temporaire du lieu.

1901 — Reconstruction et réouverture

Après plus d’un an de fermeture, le Théâtre Français rouvre le 8 avril 1901, désormais associé à l’adresse du 1891, rue Sainte-Catherine Est. Cette réouverture est perçue comme un acte de résilience culturelle, dans un contexte de fragilité économique persistante.

1901–1920 — Théâtre Français (cycle long)

Entre 1901 et 1920, le Théâtre Français connaît sa période d’exploitation la plus stable. Les annuaires Lovell recensent la salle sous différentes adresses (1891, puis 27, puis 59 rue Sainte-Catherine Est), reflétant les ajustements cadastraux du site. Cette longévité fait du Théâtre Français l’une des institutions théâtrales francophones les plus durables de son époque à Montréal.

1921–1924 — Loew’s Court Theatre

En 1920–1921, le site entre dans l’ère du cinéma industriel avec l’ouverture du Loew’s Court Theatre le 9 septembre 1921. Intégré au puissant circuit Loew’s, le lieu est modernisé et repositionné comme cinéma de prestige. La vente de l’immeuble en 1924, rapportée par La Presse le 17 juillet, illustre l’importance croissante du capital immobilier dans l’économie du spectacle.

1924–1970 — Retour et long crépuscule du Théâtre Français

Dès 1924–1925, le nom Théâtre Français réapparaît dans les annuaires Lovell. La salle poursuit ses activités jusqu’en 1970, alternant théâtre et cinéma, dans un contexte de concurrence accrue et de transformation des habitudes culturelles. Cette période prolongée correspond à un lent déclin, marqué par l’adaptation plus que par l’innovation.

1970–1982 — Cinéma Éros

Le 6 novembre 1970, le lieu rouvre sous le nom de Cinéma Éros, spécialisé dans la projection de films érotiques. Cette phase radicalement différente s’inscrit dans le climat de libéralisation des mœurs des années 1970. Toléré mais controversé, le Cinéma Éros ferme au début des années 1980, après un incendie, laissant le bâtiment abandonné.

1982–1987 — Abandon

Entre 1982 et 1987, le bâtiment demeure fermé et dégradé. Les archives de presse décrivent un édifice laissé sans vocation, symbole d’un centre-ville en pleine recomposition.

1987–2017 — Métropolis

Le 29 avril 1987, le bâtiment renaît comme salle de spectacles sous le nom de Métropolis. La salle devient rapidement l’un des lieux majeurs de la musique populaire à Montréal, accueillant concerts, événements spéciaux et productions médiatiques, réinscrivant durablement le site au cœur de la vie culturelle contemporaine.

Depuis 2017 — MTELUS

En 2017, le Métropolis devient MTELUS, à la suite d’une entente de commandite. Malgré ce changement de nom, la vocation culturelle du lieu se maintient. Le bâtiment demeure aujourd’hui l’un des plus anciens sites de spectacle encore en activité à Montréal, ayant traversé plus de cent quarante ans de transformations continues.